中国画论名词解释以及出处

“解衣般礴”论出自《庄子》

“庶免马首之络”出自徐渭

 孔子的《论语·述而篇》说君子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”

。这句话基本上把“艺

术”的作用位置规定好了。

 以绘画主体分，有院体画、文人画、画工画之分。

被誉“画绝、才绝、痴绝”三绝而光照画史的画家是顾恺之

“万物莫能与朴素争美”是老子的观点。

 明代董其昌等提出山水画的南北宗论。北宗宗主是李思训

“师意不师迹”提出者是郑板桥

 “作画妙在似与不似之间”提出者是齐白石

 南陈姚写了《续画品录》

，作为《古画品录》的续篇，提出了前人所未提的传神论

四王为代表的绘画仿古思想，在清初画坛上是占统治地位的正统艺术观。

透视学上“三远”论出自郭熙

绘画要墨法分明，提出墨法有浓墨、淡墨、泼墨、积墨、焦墨等七种墨法的是黄宾虹

倪瓒绘画理论上主张“逸笔草草”以及写胸中之逸气

石涛在理论上明确提出了“不似之似”这一绘画原则。

“将无项，女无肩”

、“坐看五，立量七”是唐五代《画论》

“用墨优劣在于生动与否”提出者是黄宾虹

 明代提出山水画南北宗论的是董其昌，这是中国绘画史上提出的关于画派的理论。

康有为变法论主要内容是合中西

“君形”指绘画首先要神似，这是艺术创作主要的东西。

南宗画系宗主是王维

南朝宋·宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》为山水画形成期的重要文献。

在清初画坛上占统治地位的正统艺术观的代表者是四王

唐代美术理论家张彦远提出绘画功能论的主要内容是成教化，助人伦与怡悦情性

中国绘画史上提出关于画派的理论是在

.明代

 南齐·谢赫在《古画品录》中提出“六法”

一、气韵生动；

二、骨法用笔；

三、应物象形；

四、随类赋彩；

五、经营位置；

六、传移模写。

五代·荆浩在其山水画论著作《笔法记》中提出“六要”

，即气、韵、思、景、笔、墨。

东晋·顾恺之有

《论画》

《画云台山记》、

《摹拓妙法》三篇绘画理论著作。

画风对宋代花鸟画影响的画家是黄荃、徐熙

北宋·郭若虚在《图画见闻志》中论用笔“三病”有板、刻、结

中国绘画理论功能说是使民知神奸

作画贵有古意论出自赵孟頫

邪、甜、俗、赖出自黄公望

明代何良俊在其所著的《四有斋画论》中把画家分为行家与利家。

“黄家富贵，徐家野逸”的徐家是指徐熙

“宣物莫大于言，存形莫善于画”是魏晋南北朝时期陆机对绘画特点的认识。

儒家经典三礼：周礼、仪礼、礼记。

清·邹一桂在其著作《小山画谱》中提出画花卉“四知”

，即知天、知地、知人、知物。

“诗中有画，画中有诗”始于唐代王维。

“学一半，撇一半”出自郑燮

借用画画的故事讲道家“任自然，返质朴”的思想的理论出自心师造化

中国第一篇正式的山水画论是《画山水序》

迁想妙得语出顾恺之《论画》

。为了达到传神的目的，顾恺之提出了一个重要原则，即“迁

想妙得”。

“迁想”，即艺术想象，它是建立在充分的生活体验之上的，在这样的基础之上加

以充分的艺术想象，才可以达到传神的目的，即所谓“妙得”。

士气

古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人

钱选说“士气，唯隶体尔！”，与之对应的是“作家气”。

绢本将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被折损，反

而纸本更易保存。

绢本看起来较名贵，

但底色不及纸本洁白。

由于绢本绘画前准备功夫较多，

故不及纸通行

写意相对于工笔而言的国画的一个画种。讲究用笔中有书法中写的韵味，用笔粗率，重视

笔墨和形的意味。

吾师心，心师目，目师华山语出明·王履《华山图序》

。心，内心的感受、体验。目，眼睛

所见到的山。华山，造化、生活、大自然。王履强调师造化的重要性，强调创作的过程是一

个由心到物，心物契合的过程，在“心”、“目”、“造化”三者之间的关系中，最根本的是师

造化，其动机是出于对模仿的时风的矫正。

从观念的传承上看，

它是对张璪的外师造化中得

心源命题的深化。而且他这种认识，

给后人很大启发，清初石涛画论中的一些观点，就是在

此基础上形成的。

不似之似似之语出石涛《大涤子题画诗跋》

。主张艺术形象处理上应

“不似之似似之”，塑造比实际生活更美的艺术典型。第一个“似”指的是“形似”

，第二个“似”是在形似基础上的“不求形似”

，第三个“似”是真正的酷似。更加明确地强调了只有不追求外形上的肖似

才能做到真正地象对象。较好地概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律。

笔墨当随时代语出石涛《大涤子题画诗跋》

。傅抱石说：

“思想变了，笔墨就不得不变。”笔

墨不仅仅是对画家生活、感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，

笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。

黄休复在《益州名画录》中列逸、神、妙、能四格。

逸格：大抵是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。

神格：大抵是指形神兼备，妙合自然，能达到化境独成一格的作品。

妙格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。

能格：是指表现对象形似的作品。

黄休复将“逸格”列于神、妙、能三格之上，实同于张彦远以“自然”为上品之上。彦

远在黄休复前约百年，故画中首推“逸品”不始于黄休复，实始于张彦远，只是由于宋代文

人画的兴起，后者的这一分品在北宋已得到大家的公认，所以影响最大。

画无常形有常理语出苏轼《净因院画记》

。苏轼的传神论强调画家不单要掌握常形，并且必

须掌握常理。常形，

即指事物的表象，常理指事物内在的规律和本质。

他反对只求对事物表

象的摹写，

要求反映出事物内在的规律和本质特征。

这是他的认识论在绘画艺术理论中的体

现。传神论有了常理作为理论基础，在形神关系上得到了科学的说明。

中国画作品

“形神观”。

气韵生动

为谢赫

"

六法

"

的第一条。指人物的精神、气质、神态。有生气活泼之妙，是属于传

神的最高要求，

即今天所说的精神面貌，

明代画家董其昌认为：“气韵生动不可学，此生而

知之，

自有天授”。

但气韵也不是绝对学不到，

办法只有

"

读万卷书，

行万里路

"

，

随手写生，

才可补先天之不足。

谢赫六法所论是作为表现帝王将相、

文人士大夫的精神气韵，

是为当时

的人物画立论成说的。后来人们对山水画、花鸟画，也都以此为第一标准，来衡量画作。

笔立形质

宋代韩拙说：

"

笔以立其形质，

墨以分其阴阳，

山水悉以笔墨而成

"

。

可是国画不是

为笔墨两笔墨，而是以笔墨作为解决线面之手段．并用笔品状写物体之质感、立体和明暗。

可见勾线的同时，笔下即完成三个要素，即形体、质感和运动。否则，画出的许多线纹，不

能表达其功能，则是一片线的堆积，缺乏表现力。

在用墨作补充渲染时，

同样应具有明确之要求。

如用深浅浓淡之墨色，

适应物体之结构，

以辅助线条之不足，形成阴阳面，完成物象的立体感。

以形写形

南北银画家宗炳，批比较重视写生的早期山水画家。他在《画山水序》中，提出

"

以形写形，以色貌色

"

之论，基本上与谢赫

"

六法

"

中的

"

应物象形．随类赋彩

"

的意思相同。

说明宗炳对山水画的要求，

应以自然物象为依据，

初学时不仅要观察物体的形，

还要记录物

体的色，

至少在收集资料时要忠于所描写的对象，

就是最粗笔的写意画，

也要画出他所画花

卉之品种，人物之性别。如果连写形的功夫都做不到，就更难达到传神了。

以形写神

这一则着重在写神。

比以形写形高了一步。

作画的程序前面已经谈到，

要先求形似，

但不应以形似为满足，进一步提高到以形写神，或遗貌而取神，即是在形似的基础上，

把人

物的内在精神，性格特点，加以集中和突出，从而达到神似之目的。在对中国画的认识上，

常常也有人借口传神和写意性，恰好给予了粗疏空虚的条件，随便涂抹，就自诩以为得神，

这正是一种虚无主义的见解。

郭熙的山水画透视理论“三远”法。郭熙提出平远、高远、深远为“三远”

，综合了山水画

的取景法。

“自山下而仰山巅谓之高远”

表现崇山峻岭，

如荆浩的

《匡庐图》

轴、

郭熙的

《早

春图》

轴；

“自山前而窥山后谓之深远”

，

表现千岩万壑的地理环境，

如巨然的

《万壑松风图》

、

李唐的《采薇图》卷；

“自近山而望远山谓之平远”表现平坦的地理形势，如董源的《潇湘

图》卷。

文人画

亦称“士人画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以

别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。

北宋苏轼提出“士夫画”，

明代董其昌称道“文

人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宋之祖（参见“南北宋”）

。但旧时也往往借

以抬高士大夫阶层的绘画艺术，

鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾

说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久，近代

陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通

常“文人画”多取材于山水、花鸟、

梅兰竹菊和木石等，

借以发抒“性灵”或个人抱负，间

亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。

他们标举“士气”、

“逸品”，崇尚品藻，讲

求笔墨情趣，

脱略形似，

强调神韵，

很重视文学、

书法修养和画中意境的缔造。

姚茫父的

《中

国文人画之研究

"

序》曾有很高品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意

转，

言不必宫商而邱山皆韵，

义不必比兴而草木成吟”历代文人画对中国画的美学思想以及

对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

张彦远的绘画理论贡献。张彦远（约

815

—约

875

）

，唐绘画史论家。字爱宾，河东（今山西

永济）人。其高祖、曾祖、祖父均做过宰相。祖父时，家中所藏画之富，竟可与内府所藏相

比。他在僖宗乾符初曾官大理卿。也颇喜欢书画，其《历代名画记》就是在这样的条件中孕

育和编写出来的。凡十卷，前三卷论画学，后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年（

841

）

，列历

代画家共

373

人的小传，

是中国第一部绘画史，被后人称为“画史之祖”

、

“画史最良之书”

。

此书的重要特点是史论结合。故它又是一部重要的画论著作，提出可许多颇有价值的论点，

其主要贡献是：

（1）

完整地论述了绘画的三种功能：

“成教化，助人伦”

，指的是教育功能；

“穷神变，测

幽微”

，指的是认识功能；

“怡悦情性”指的是审美功能。

（2）

绘画之起源“发于天然”

（3）

首次解释谢赫“六法”