作伪者是怎样补题或改题旧书画的

    宋元时期人的绘画，一般不落款，而且也不盖章。即使有落款，也多落在纸的背面，或者画面上石罅树间，字相当小。有的作伪者收买到寮作品后，为了增加其价值，往往为其款。
　　款也不是一件容易的事，如果不是精通书画的人，是不可能做得好的。例如有一幅墨竹画，纸为明初的纸，但其上无款识、题跋。如果题宋人之款，那么纸料则容易被人识破，如果题清人之款，其价值必然会贬低，所以以题元末或明初之人的款识比较合适。这时候，就必须了解元末或明代何人画竹为最著名，才能冒充，绝不可能在宋代或清代找出一个画家来题。如果本知明代朱之藩的款最适合。但又还必须要知识朱之藩写什么字体，别号是什么，题款时有什么式样，有没有不同的款识，图章是什么字样，有没有闲章等等。这一切弄清楚之后，就得寻找现在的书法家，哪个的字体与朱之藩近似，以求其题款。

　　题款的时候，由于是旧纸绢，上浮绒毛，极不易入墨。而墨色不同，又怕露出伪痕。所以还得先将绒毛压平，而且还必须用所仿人物之前的墨。

　　装裱的时候，因为新的墨迹有些阴湿，还必须用矾水将题字之外圈涂，最后再用薰旧法，将题款及图章变旧。经过这些处理，制作精者，与原几近浑然一体。

　　有的唐、宋、元、明时代的书画作品，也有人是原作者名声不太大，作伪者往往将原款去掉，而改新款。比如宋代马光尘有一幅山水画，画、款皆精。只是马光尘的名所不大，知道的人很少。作伪者便首先研究马光尘是否出于名家，其作品与其师是否风格一致。当得知马光尘师马远时，便将马光尘的作品冒充马远的作品。

　　改题的款落于书何处，也有一番讲究。唐、宋、元、明许多名家落款甚小，而且字数不多，有的还题写在极边缘处。作伪者则斟酌其情形，可裁去的则裁去，可挖去的则挖除，然后再补题款字。其裁剪近似除，都不会露出伪制的痕迹。因为旧书画年代久远，通常情况下对其残缺部分填补均属正常，绝不能以这种情形来判别古书画的真伪。

怎样借助著录鉴定书画的真伪


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　　前人对于看过或收藏过的书画，往往写成纪录，编为专书，这对鉴定书画真伪是很好的参考材料。但过去的收藏家不一定都有著录，如收藏名家项元汴、梁清标就没有著录传下来，而有的人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行世。著录大体上可分为两类:一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇观》（其中有少数是记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录如赵佶的《宣和书画谱》、经《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画忆》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。撰者有的是经营书画生意的古玩商。
　　著录书的作者，多数在鉴定上下过一番工夫，虽然难免有误，但多数却是正确的。清代晚期，某些鉴藏家十分迷信著录，认为它是鉴定真伪的主要依据，这当然是不对的。因为收藏家不管他有多高的眼力，终不免有局限性。赵佶的鉴定力要算很高了，可是有曾收入《宣和书谱》认为是真迹的古画，今天看来实际上也是摹本。

　　前代著录有不少是抄本，往往流传了很久才刊行，容易发生错误。颜真卿的《刘中使帖》（亦称《瀛州帖》），吴升《大观录》载明是“黄绵纸本”，但原件真迹是唐碧笺本。本来吴升眼力很高，不见得便是著录伪物，这或是记错。又如《平生壮观》画中误记印章处甚多，可能是追忆遗忘。著录书籍还多由于辗转传抄，发生脱误，甚至被后人妄改，因而不应将它作为唯一证据。

　　各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。平时应当常翻著录书，看熟了有好处。虽然初看时不容易记住，但时间久了，印象就深了。在鉴定某一件书画之前，更应当查看各家的著录，尽可能弄清楚与该件有关的一切情况，如它的流传经过如何，究竟是一本还是几本，题跋、印章、尺寸、装潢的情况又如何等等。使前人的纪录和实物作对比，能帮助我们对它作出比较合理的判断。

怎样从题跋来辨别书画的真伪


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　　题跋分为三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但这是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系，或者考证它的真伪。于是有许多作品仗着题跋增加了后人对它的信任。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种作伪情况。
　　真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋，都是常事，竟连画家自己的题跋真而作品却假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画喜欢一批一批地画，上午画完放在地上，午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了，用假的顶替，他起床后，未加思索就一律题上了款。还有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔，加上题跋。

　　看到画上有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。故宫所藏张择端的《清明上河图》，被公认是真迹，此卷无款识，鉴定依据除绘画本身的时代风格外，张著的跋也很重要。张著是金时人，泰和五年（1205年）授监御府书画，离张择端的年代不远，他的话可以令人相信。

　　后人的题跋对书画鉴定能起多大作用更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载了他所临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的跋，装在一起，还请当时的公卿来题。这些字卷如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却不是古人的了。

　　题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历皇帝收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得到了赝本，叹为旷世无双，每次阅看，必加题识。后来真本也入了内府，他反是假的。相反，文徵明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。

　　有的画应当说本来是真的，因被人加上假题，反成了伪作。例如在《唐宋元明名画大观》中的一幅草虫图车，署款李亨。前代画家有两个李亨，一为元人，一为清人。从草虫轴的时代风格来看，出于清人之手，本是清代李亨的真迹。但画上有后人伪造清卞永誉的跋。由于有了这两段题字，却使它成了一幅假的元人画了。

　

怎样从纸质上辨别书画的真伪


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　 古人写作书画，一般是在纸或绢上。因此，如果能对历代绢、纸有所了解，对鉴定书画的真伪尤为有用。
　　中国绢的发明在纸之先，用绢来作书画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不象纸那么长。无论保存得有多好，不受任何意外损伤，只是空气的自然浸蚀，年代久远的绢就会变得糟脆。百年以上的绢，已经没有韧性了。明代初年的绢，至今已经腐败得不能碰触。而宋的绢，因裱托得比较好，目前还可见到，至于宋代以前的绢，虽然有，但也已经辨不出模样了。

　 宋代初年的绢，横竖皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。元你的绢，横竖丝线仍然是单的，但丝线细而纹理稀。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。

　 明以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉。其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光，以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。

　 纸的情况要复杂一些。宋代以前的纸，有若干种类，其材料是什么，都没有确切的记载。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似今日的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中都掺和有丝。棉纸丝短，麻纸丝长。有一种简便易行的方法可以鉴定纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多称绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样。如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸，均系一致。伪造的绝代　，因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。

怎样从装裱形式来辨别书画的真伪


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　　装裱与书画本身的关系要间接一些，但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各个时代的绫、锦，其花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人的收藏印多盖在裱件的接缝上，这就必然同装裱形式有密切的关系。如著名的宋“宣和装”，故宫博物馆藏的梁师闵《芦汀密雪图》是个较典型的例子：玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”，共用七玺。“宣和装”虽有例外，但这是比较标准的格式。不少赝迹上的伪宣和玺，往往是漫无规律，乱打乱盖。金章宗也用七玺，染清标常在前、后隔水上用两印。乾隆用五玺、七玺、八玺、十三玺不等。这些都各有他们的习惯。
　　裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细；嘉、道以后拖尾长，卷子就粗了。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装裱不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。

　　旧时北京的装裱匠人，手艺相当高超，旧书画虽然破碎至不可分辨、或者脆到几乎一吹即散，仍能装裱如原装。这类不太完整的书画经装裱后，如果悬挂或正视，都不会看出有什么破绽。如果向阳处由背面看，则原形毕露。所以，如果遇到裱得很厚，或者装在镜框之内的书画，就一定要特别注意。

　　也有的作伪者采取金蝉脱壳的办法，保留原装裱，挖出书画本身将伪本嵌裱进去。鉴别这类书画，则不能仅凭装裱来断定其真伪了。

谈谈书画赝品的“辅”作用


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　　书画鉴定行业中所谓的“赝品”，通常又称为“伪作”或叫“假画”、“假字”。它是指并非某一名家所作，却被冠以其名的书画仿制品。书画赝品最早究竟出现于何时?起初的书画作伪又是出于何种动机?目前恐怕还难下准确的结论。但是有一点可以肯定，当书画成为商品进入市场时，任何一件倾注着书画创作者聪明才智和辛勤劳动的作品，除了带给消费者可供欣赏的艺术价值外，同时也具备了流通领域商品的基本属性，即以货币或实物形式，按各取所需、等价交换的原则进行相互间的交流，从而实现书画作品的经济价值。正是基于进入商品流通领域后的书画作品所具备的商品属性，才使得以牟利为目的书画赝品的出现也所在难免。近年来随着市场经济的繁荣，各种书画艺术市场(如画廊、文物公司、书画拍卖会、博览会等)的出现，书画赝品在世人面前，又好像江堤溃决，忽然间成为泛滥不可收拾之势，给书画艺术市场的正常发展带来了消极影响。如今，社会上名家书画的“打假”呼声，一浪高过一浪，书画鉴定专业的辨真、识伪使命，似乎比以往任何时候都要艰巨得多。
　但是， 应该指出，书画艺术博大精深，有其自身存在和发展的规律。如果将书画界存在已久的作品作伪现象简单地等同于一般商品的造假欺诈行为，也是有失客观、公正的，甚至还是有害的。只有本着实事求是的态度，对此种由多重因素引发的作伪现象进行深入的分析研究，弄清它的来龙去脉，使其昭然若揭，才能彻底消除它的危害，并化腐朽为神奇，让它为书画艺术的生存和发展服务。从书画鉴定的专业角度说，只有全面和大幅度提高书画艺术从业人员和书画爱好者对书画艺术的认识水平，才是杜绝赝品，消除作为隐患的最有效方法。

　应该承认，古往今来的书画作伪行为，并非全为“坑人”，它客观存在着被需要、被利用，为人们进一步认知书画艺术规律提供外在条件的价值。赝品在书画行业出其不意起到的积极作用，正在受到越来越多的书画从业人员的认同和证实。学习和钻研名家书画鉴定，必须正确处理好赝品所产生的“利”与“弊”关系，着眼点不应仅仅局限于识赝防伪，更重要的是应加强书画从业人员对书画学科本质规律认识能力的培养。谢稚柳先生在其总结自己书画鉴定实践经验而写的《鉴余杂稿》一书中说道：“我们经常对鉴别，还不能不发生错误，……对书画本身的认识不够，这是主要的”。可见，认识书画本身才是学习书画鉴定知识的重点。

以下笔者根据自己在书画鉴定专业上的学习、工作体会，从书画鉴定的专业角度来谈谈书画赝品所产生的“辅”作用。

(一)只要我们翻开中国书画史册，就不难发现，一些具有极高历史、文化和经济价值的书画“传世名作”，就是靠“摹本”(不是真迹)形式一直流传至今的。像晋朝顾恺之、王羲之，五代周文矩，宋代赵昌等等，他们的一些“作品”都有靠摹本传世的现象。其实不难理解，由于年代久远或其它一些原因，历史上一些书画名家的作品相继失传，于是就出现了以“摹本”来替代真迹的方法，来填补书画史上某一时段或是某一作者代表作品的空缺。再者，有些国家级博物馆常将古代名作同被“克隆”出来的名作赝品放在一起展出，供观者比较揣摩，达到很好的展览效果。若遇到霉雨季节，一些博物馆也多采取以名作摹本替代原作陈列的习惯做法。民间个别有实力的收藏家，也有过以高水准的仿品来布置自己居室的举动，这样主人外出时便可以多几分安心和坦然，凡此种种，目的都是很明确的。让摹本为“弘扬”和“保护”艺术真品服务。这确确实实是书画收藏界长期以来形成的默契，不因摹本的“不真”而否认其客观存在的艺术价值和经济价值。近现代以来，“旧仿”与“名人造假”作品在收藏界的几度走俏，不正是最具说服力的吗?

(二)被视作掌握书画技能基础阶段重要课程的临摹方法，可以说是一种善意的“制赝”行为，该学习方法在千百年的书画艺术教育实践中，被公认是最为行之有效的手段，至今我国的书画艺术教育机构仍然将它定为学习书画阶段夯实基本功的必修课程。书画界也总是将临摹前代书画名作的水平作为评价一位书画工作者艺术功力深浅与否的一个主要尺度。当今，艺术界的批评家们，最为推崇传统型的创新大师。这对临摹前辈书画经典之作无形之中起着一种倡导的作用。建议有志于书画鉴定工作的人，尤其是初入道者，抽空动动笔，多多少少临摹一些书画名家的佳作，相信对你所投身的事业会大有益处。


(三)书画鉴定工作的历史经验告诉我们，书画鉴定专业是一门真正意义上的“从实践中来，到实践中去”的学问，书画鉴定工作者专业素质的高低与实际工作能力如何都集中体现在书画鉴定实践中那“真中藏假”“假中掩真”的复杂环境中。从某种意义上说，赝品在为书画鉴定活动提供“真金火炼”的外在条件，离开它，书画鉴定工作就显得单调、浅薄。此外，书画鉴定中的“识”与“辨”所带来的精神压力必定会激励鉴定工作者的求知欲望和聪明才智。虽然在学习和工作期间不乏遭遇“走眼”的经历，但挫折与失败终究不会是鉴定工作的全部。丰富的工作经验和精湛的鉴定能力正是来自于每一次挫折和教训。书画鉴定专业的所有理论，唯有通过“赝品”这一特定媒介的“检测”，才能印证其是否正确，并在实践过程中不断加以充实和深化。

书画作品的真迹与赝品，是相生相灭、互为依存的对立统一关系。它们共同演绎着一幕幕足以让许许多多书画鉴藏家乐此不疲、为之神魂颠倒的动人故事。扑朔迷离、雾里看花，正是书画鉴定工作的魅力所在。

(四)书画界资深代鉴藏家对后学者有过“同赝品交朋友”的忠告，颇具深刻之哲理，它是提醒该行业的后来者，要深入探研，寻根究底，必要时还得到作伪“第一线”中去，在知己知彼、成竹在胸的大局观下，鉴定工作自然就会胜券在握。对于制赝者发明创造的“专利”技术，不妨实行“拿来主义”方针，将其借鉴过来应用于书画作品的保护与修复工作，产生的效果也许会在大家的意料之外。举个例子，几年前，笔者曾收进一幅有破损的李可染的作品，画面上方有二个拇指般大小的破洞，伤及笔墨的要害处，当时多数行家皆说修复没有把握。最后笔者从作伪者发明的“揭旧裱件”的造假术中得到启发，根据同样原理，在十分保险的状态下，以“先修后补”法将此作修复好了。我们还可以大胆设想，要是把制赝手法中的一些“高仿”特技，适当应用于名家书画的限量出版发行中，也许能出奇制胜，大获成功。
古书画鉴定这门学问，很多人都需要懂得。首先是博物馆和图书馆的工作人员。因为历代书画作品，博物馆和图书馆收藏最富，并且还将把出土和传世文物尽可能地收藏起来，保护起来，以服务社会。如果博物馆和图书馆的工作人员不懂书画鉴定，遇到古字画，其真伪、优劣不辨，随它遼瞭乱玉，鱼目混珠，一来使至宝变为废纸，殊觉可惜；二来不能为书画爱好者和美术工作者提供可靠的资料和方便，三来光藏而不知鉴别，犹瞽之辨色，聋之听音，为有识者所笑。这样博物馆和图书馆也就起不到保护文物、利用文物服务社会的作用。
其次是文史研究工作者。历代流传下的书画作品中，有许多直接反映了现实生活，为研究历代社会生活和文物典章制度，是珍贵的生动形象的历史资料。如：上海博物馆收藏的“内清质以昭明”的透光铜镜，是西汉中晚期物品，光线照射镜面时，纹饰相应，将铜镜正背面的花纹清晰地反映到对面墙壁上。这种精工绝艺和包含着的科学原理，令人惊叹不已。同时汉代的画像石和画像砖，发现近千处，除描写死者的生平事略外，题材内容十分广泛。有古代的神话和历史故事，如伏羲、女娲、神农、古圣先贤、孝子和贞节妇女的故事；有雷公、雨师、风伯、北斗、织女，以及楼台亭阁、舟车人马等。武氏祠里就有著名的“荆轲刺秦王”、“穆王见王母”、“狗咬赵盾”等故事画。四川成都发现的画像砖有“弋射”、“收获”，描写了水边射雁和割稻的情景；“市井”描写了盐的生产过程，等等。但是，要利用这些资料，就必须首先别伪求真。否则，所凭藉的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随之而虚伪，其研究的工作便算白费了。
收藏家若不懂字画的鉴别，则会花大价钱买赝品。掠贩家若不知晓字画的鉴别，则不知谁贵谁赚，就达不到唯利是图的目的。
何谓书画鉴定？它包括哪些内容？这是我们必须首先要解决的问题。
用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪及其艺术水平的高下，就叫作书画鉴定。它包括二项内容：
1．二辨真伪和明是非
古代书画中经常碰到这两种情况：一是有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印。从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪，而后者则为明是非，二者是有区别的。有名款印记的，要辨真伪，无印款的书画在流传过程中，经后人评定，认为它是某代或某人所作，这种评定，有的是正确的，有的是错误的，正确的当然可信，评定错了的，就不可信，因此还需要我们去辨别这些评定的是或非。这就叫明是非。有些没有被评定过的，我们还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题，而不存在非的问题。虽则如此，也属于明是非的范畴。
以上说的是一般情况，还有一些特殊情况。第一种情况是，虽为无款印仍存在着辨真伪。主要是指人们仿元以前的字、画、染旧所造的假古董。例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的“菩萨”、“水官像”轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作。画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它是某某人所作。对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。因此，尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题。而对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了。
第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题。主要是指古代勾填摹仿的一部分作品，以书法为多，当时只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假。如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处，用墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪。对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可。至于原底的真伪，又当别论。因此，虽系有款人法书，但仍是一个明是非的断代问题。
第三种情况是，一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起。如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书，被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪，碰到这种情况时，要作具体的分析，不能笼统地说它是真是伪，或是或非了。
以上说明，要做到“辨真伪与明是非”’不是一件容易的事，需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了，才能比较有把握。
2．真伪与优劣
在鉴别古书画的真伪和断代时，要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢？就鉴定工作本身来说，所要判别的，首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法（构图）等等最基本的东西着手，舍此别无它途。但是那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。作伪者是摹学不到的。有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品。
作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题。世俗之人往往停留在“工”与“拙”的判断水平上，以为“工能”总是优，“生拙”应是劣。绘画画得像真，且技巧又熟练，都可以说是工。但是专讲像真，缺乏艺术独创，那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌。书法写得四平八稳是一种起码的条件，虽工却不能称为优美的“法书”。对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致。他们往往追求有生拙之趣，而不以工能见长。书法中也有如此情况。这些问题很复杂，何者为优，何者为劣，是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别，只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解。
进一步说，鉴定与鉴赏是两码事，绝不能把好坏和真假等同起来，简单地认为好即真，坏即假是会犯错误的。如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本，那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋元人的伪作，不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品，单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免以为是宋元人的真迹了。还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因，遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好，或下笔时精神疲乏，兴趣欠浓等等，就不能保持原有的水平；不过，这种下降总不会距离原有的水平太远，或者仅仅是局部的瑕疵。碰到这样的作品时，我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因，作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了。还有一些本来不是书画名家，而是社会上知名人士的作品，其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值，但在艺术上并不重要。还有一些画家不大会写字，他们的款字往往写得很拙劣。诸如此类，更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。但也要防止过分宽大，处处原谅。如题款为某一名家的作品，仅有小部分较好，而大部分则一无是处，把它定为真迹，那也是不对的。事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故。这样一来，真伪、是非的正确判断就无从产生了。鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。如果只凭自己的主观标准，喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的。以此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论。得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失，甚而达到不可弥补的地步。因此，我们在鉴别古字画中，必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生。
书画鉴定虽有以上两方面的内容，但是分辨它的真伪和是非，更是这项工作的第一关。评价作品的艺术高低和精粗美恶，固然是鉴定工作中的一部分，可它与第一项内容相比，却处于从属的地位，所以在这里，着重点是在“辨真伪和明是非”，不在于书画的精粗与优劣。在鉴别的范畴中，我认为真伪第一，优劣第二。批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。
历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了。据北宋米芾的《书史》、《画史》所记，在他前代的书法和绘画名家的作品，几乎都有伪作，而且数量相当大。如李成，伪造的作品竟多至三百本，他慨叹地要作无李论。这些记录，仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字。这些伪作，对书画的真品说来，造成了纷乱局面，因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。说明书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应地发展起来的。
在旧社会，古代书画大多数为封建帝王、官僚、地主和资产阶级所占有，他们通常从个人爱好出发，有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。因此他们对古书画的鉴定有时就不能从客观实际出发，得不出科学的结论。他们所写的有关书画鉴定和评论的各种著作中虽有许多经验和资料可供我们参考。但这些经验和资料大都是零散的，而且其中往往存在着许多谬误和不实之处。由于阶级和时代的局限，在中国封建社会里，没有人写出比较系统、比较全面的书画鉴定专著。
传统的鉴别方法主要是把印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识作为书画的主要依据。这种鉴别方法的缺点，在于抛弃了书画的本身，而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位。始终没有意识到这种方法所应用的依据，仅仅是旁证，是片面的，是喧宾夺主，因而也是非常危险的。因此，这个鉴别方法，不但不能解决矛盾，相反地会引起更严重的矛盾，而终于导致以真作伪以伪作真的后果，其结论是书画不可认识论。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪，并不能起决定性的作用。因为它与书画的关系币是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起着帮衬的作用。而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此书画本身，才是鉴别的主体，最确切的根据，也只有这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证。否则这些旁证，纵然有可爱之处，却都是带有尖刺的玫瑰。把书画本身的客观条件和书画的外围条件统一起来，再用唯物辩证法的观点去进行分析、研究，就是本书所要阐述的古书画鉴定的理论和方法。
鉴别古书画必须采用物物对比，主要在于对实物的目鉴，即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征，画和字的时代风格和书画家的个人风格。但是目鉴必须有一个先决条件，即：一人或一时代的作品见得较多，有实物可比，才能达到目的，否则是无能为力的。因此常常还需要结合文献资料考订一番，以补“目鉴”的不足。某一画家传世作品较多，能作充分的对比时，目鉴的确能够解决问题，明清人的作品传世较多，有比的条件，不考订也没有什么关系，当目鉴无所依傍，比较的条件不充分时，考订也可能起主导作用。但是考订要靠目鉴来判别哪些书画是“依样画葫芦”的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本。在这一基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识，否则考订也无济于事。所以考订次于目鉴。实际上，目鉴与考订是相辅相成。缺一不可。考订，大半要翻检文献。但不要忘记，文献本身也会有错误，谨防上当。
书画的涵义和画的分类

书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第一关。不懂得书画的涵义和画的分类，也就无从鉴别。为了扫清这一障碍，还得要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定，价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依据。
书画是书法和绘画的统称。
书，即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字，一般写字，只求正确无讹，在应用上不发生错误即可。倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来，没有这个必要。图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的，我们称之为书法艺术。书法艺术价值很高的，才有资格进入图书馆和博物馆。我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔练和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它，鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产，以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格，尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春。
书法和法书是不同的两个概念。书法是指毛笔字书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虚，五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得直，全章贯气等等。主要是讲写汉字的方法，如李慎言的《书法概论》一类的书。进一步说，就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法。而法书是指有一定书法艺术成就的作品，与名画是对称的。常见的书法艺术作品的字体有五：楷书、行书、草书、隶书和篆书。这五体只要有高度的艺术价值，可供临摹取法的，都可以称之为“法书”。书法与法书虽说是两字的颠倒，其含意的广狭却有所不同，一个属于理论，一个属于实践，且两者又是相辅相成的。
中国画在世界美术领域中自成体系，既有悠久的历史，还有优良的传统。是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。不是一般人画的，而是历史上有名的画家们画的。有些画虽不是名家画的，但年代较早，具有文物性的，我们也要保存、整理。
画的分类很复杂：
从画的内容来看，可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。
山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。
花鸟画，我国传统绘画画科之一。以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画。据唐代张彦远《历代名画记》中的记载，东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科，并且出现一些专门的画家。五代、两宋间，这一画科更趋成熟。
界画，也是中国画画科之一。明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。中有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。
从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。
水墨画指中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。在中国画史上占重要地位。唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”所谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。实际上都是指墨色的变化丰富而言。
青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。若为山水画还有大青绿和小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。
金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。
浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。赭石又称“土朱”，有火成的和水成的。入画的赭石，出在赤铁矿中。原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。
从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。
工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。
效法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。
白描是中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉画。
没骨也是中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。
指头画简称“指画”。中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》。高其佩说：“吾画以吾手，甲骨掌背俱；手落尚无物，物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页）。说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。分析起来，画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲，可正用，也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画；画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。总要立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹，方称上乘，所以说“物成手却无”。自此以后，作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏。只有现代已故名画家潘天寿，指画成就最高。
从画的用料上可分为：帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。
从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。

书画家的流派

一种特殊的书体和一种特殊的画法的形成，都有它的来源，如这一家的作品，它的艺术风格，为别一家所承继，前者的艺术风格，就成为后者艺术风格的来源。这个来源，或者是同时代的，或者是前时代的。这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点，这就是流派。如我们得着一幅明祝枝山的草书，懂得书法流派的人，不加思索地就能说出祝的草书是从唐怀素的草书而来，兼受宋黄山谷草书的影响。因此，祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。有人或许要问，流派与书画鉴别有无关系呢？为了说明这个问题，我再举一例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个非常棘手的问题，因为张旭的真笔，此帖是仅有的，无法对比。同时帖的本身，张旭自己也未书款。说它是张旭的真笔，是根据明人董其昌的鉴定。因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”，他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本，也不知道是否尚有流传？因而董其昌所依赖根据，到现在就无从来作为根据了。这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体，从晋代到唐代的书体中，都没有见过，但是从它的时代性来看，却为唐人的格调，在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此为止。据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法，从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此，一些鉴别《古诗四帖》的专家特别注意到唐颜真卿所书的《刘中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段有其特殊的共同性，再从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法。是从草书《古诗四帖》的笔法所成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来，这是很明显的。因为两者成熟的阶段相同，而成熟的先后在性质上是有区别的，行家一眼就可以看出。此外，据北宋的大书法家黄山谷说，五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛。现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居注》、《夏热帖》，它的形式与笔势，也与这一卷草书《古诗四帖》相近。这一切说明《古诗四帖》是这一种书体的先导者，因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。认识的依据，正是两者的流派关系，两者之间的特殊性和共同性的贯通。利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：
第一，说明某些作品的时代。
第二，说明某些作品的时期。
但任何医生的良方都不能包治百病，即使我们掌握了书画家的流派，也未见得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来，然而，对于书画鉴别者来说，它却是我们入门的第一步台阶。下面就对书画家的流派作一简单的叙述和介绍。

一、书法

我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它，多不注意。后来有人称它为龙骨，用为药物。到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。
钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。
西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。
春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方。结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。
一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。《汉书•杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。
钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。
大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据《汉书•艺文志》载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。
秦始皇时定书体为八种，谓之八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。
小篆又称“秦篆”，《汉书•艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。
秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”（引文转引自李慎言《书法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。
汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。
三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。
三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。
唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。
南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。
明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中，李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。
清代篆书，人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。
嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。从藏故宫博物院的《篆书•四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。
道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格。
隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代。秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其艺术之美，又以其近于楷书，遂为书法家所爱好。
从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗意。东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。
唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格，整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。
宋朝书法家多不以隶书擅长。元代赵孟頫的隶书，从传世的所谓五体千字文上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从赵题在宋人画卷引首上的隶字看，实在不很高明。
明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。
清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。清中叶以后，直到民国初年，跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体，多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农，在隶书上也独树一帜。
楷书又叫正书、真书。楷字作法式、模范讲，意思是说这种书体可以作法式、模范，也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书•李充传》说：“充善楷书，妙参钟（繇）、索（靖），世成重之。从兄式亦善楷隶。”因为它是由隶书演变来的，所以当时叫“楷隶”，对古隶来说，又叫“今隶”。楷书形体方正，笔画平直，便于书写。因此自创始至今，几千年来一直通行中国。它的创始人和确切年代说法很不一致。不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲。
王次仲的书法当然见不到。钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》，字体只是接近楷书而已。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简，上面的字体正和唐人小楷十分相像。东晋以后，开始了南北朝的对立局面，书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工；北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。南朝书法多用圆笔，长于使转；北朝书法多用方笔，工于点画。南北书家，可谓各有所长，正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，是从隶到楷过渡书体的典型之一，并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。
隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式。
唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一体，为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔，尤工大字，对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自成一体的，宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀，出于自然，有许多都胜过在朝派。
唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。
楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准，但也因人因时而异，发展并不平衡。比如唐代最重结构，宋代却特重姿态。正因如此，则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同。总的说来，黄书雄健开朗，米书豪爽多变，成就最大；苏书板重，蔡书拘谨，成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他们的书法也各有一些特色。
元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势，这些优缺点，对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响。他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等，也没有脱出他的范围。
明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。文征明工夫最纯，到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷，笔力既弱，结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多，流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就，影响却不很大。
清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立的风格。傅山学颜真卿，颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董，人称为米董再生，实际上并非完全相同。刘墉长于小楷，摹仿古人，颇有新意。包世臣推崇他的小真书，为近代第一。清末何绍基学颜，兼习汉碑，从颜体蜕化出来，体势遒劲流利，也能自成风格，学之者不少。成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新，开辟了楷书的另一条道路。
行书起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。又云：“行书即正书之小讹，务从简便，相间流行，故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵，各自独立，不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写方便，切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名。欧的行书字形比较狭长，笔法险劲，虞世南圆润，褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长，体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮，笔势奔放，带有篆意。
北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二，草书第三。”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格，宋人中期以来的行书，走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国，行书学苏米的人较多。南宋的吴说，行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似。王升也是学米芾行书的高手。
宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书讲意态，神韵特胜。
元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法，一变苏黄传统，宋与元两代的书体分道扬镳，在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。
明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉。但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董，在功力纯熟上，则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多，面目也多，但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少，有人说他“笔意纵横，才情奔放；劲健之偏，流于俗野。”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵。他工力既纯，又能把所学的融合起来化为自己的面目，故成就较大，胜于祝而成为一代大家。他的学生多，流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称。周天球最能继文书，文也曾说：“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径，略变其体了。此外，明初书家还有三宋：宋克名最著，宋遂次之，宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜。王世贞说：“粲行笔圆熟，章法尤精，足称米南宫（芾）入室。”后因递相模仿，降为馆阁体。解缙稍能去俗，吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡，用笔滋润，时有奇趣。沈周法山谷，字如其画，潇洒有致。王宠的书法，以抽取巧，颇有逸致。邢侗书法钟、王，深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法，笔情奔放，出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔，随意点画，也自成一家。
明清之际的书法家以行草见长的，还有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风，大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页，运笔柔中寓刚，圆转自如，意态天真，生气郁勃，为人所称。王铎的书法，宗法二王，兼采米意，笔力遒劲，以纵横取势，在当时风行赵、董之际，可谓别具一格。他的《拟山园帖》，各体具备，运笔虽说有些缺乏蕴藉，而能力矫靡弱的习气，其功实不可没。朱耷的书法，散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣。结体简朴，线长单纯，虽说变化较少，而意境犹如其画，却异常清新可嘉。
清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷书如此，行书也不例外。最有名的书家，如刘墉，他初从赵、董入手，后学魏晋，行书草书笔力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著称。王文治精于帕学，行书学《兰亭》、《圣教》，以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米，能自成一家，又以精研帖学，与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董，继入颜、米，气魄雄厚，笔法清利，行书胜于楷书。翁方纲，初学颜，继学欧柳，临摹三唐，面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性，这种品评很为切当。
乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石学大兴，书法也随着改变方向，到了嘉道年间，特称为碑学时期。乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等，不仅是画家，也是书法家。他们反对馆阁体，写字多参用篆隶结构，表现一种狂怪的姿态。虽然狂怪是缺点，但在学习碑志，革新书风方面，却起了推动作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶，还杂有楷书及草书，虽说驳杂不纯，而能使之统一，面目一新，为人所重视。清初及中叶以后，画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书，大都笔法清秀，遒逸有致，善于配合画法，增添作品的光彩，也为人所喜爱。在清代末年，何绍基的书法以颜为基础，而又兼临诸碑，能够吸取众长，自成一体，在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶，也擅长行草书，他写的“海为龙世界，云是鹤家乡”一类联语及屏条等，气魄雄伟，富于新意，为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高，但也有一些长处，表现了他的特色。
草书的“草”字，有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种。
章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书，叫他上奏公事也用草书，所以叫做章草。关于章草的创制时代，除上述二说处，还有秦代说和魏代说，不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进，使其更为简便实用。它的出现，和社会生产力的提高，经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书，特别是捺画的末尾，全属隶法。但它在字的笔画里，已开创了“今草”的联绵笔势。笔画连带处，往往圆如转圈，即所谓“笔有方圆，法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直，含有隶意，不像今草的歪斜取势，而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间，对于学习隶书和草书都有帮助，所以它作为文字工具的实用价值，虽说已消失，而作为一种书法艺术，仍有保留的必要。关于章草的演变，可参见卓君庸著的《章草考》。
汉代书法家张芝，善写章草，他也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草，皆写了《急就章》，皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》，对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章法，则结体平正，下笔有源。”元代赵孟頫的行草书，就曾取法章草，他临过皇象的《急就章》。由于他的提倡，使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时名家邓文原、文从义、俞和等，就是在赵的影响下出现的。明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等，也是受赵的影响，但笔势较挺拔有力，不像赵书流于妍媚软弱。
今草是由章草演变来的。后汉时，张芝法崔瑗、杜度，变章草为今草，有“出兰”之誉。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。意思是联绵不断，一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹，上下牵连或借上字之终，而为下字之始”的写法。因此，写起来比章草更趋简便迅速，所以他说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖，除第五帖《秋凉平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下贯串，气脉通联，并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”；晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观；而王的草书也受张的影响。
晋代草书家索靖，是张芝姐姐的孙子，他传张芝的草法，并学韦诞，笔势劲健，很为人所推重，王羲之博采众长，兼精诸体，得力于张芝、钟繇，而能增减古法，改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健，而千变万化，纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就，其书迹为历代所宝重，影响之大，在书法家中，很少有人和他相比，故有“书圣”之称。他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲，后学张芝，改变字体，别创新法，俊迈有生气。当时称他的草书为“破体”（即行书的变体）。南朝各代及唐宋以来的书家，大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。
隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，书学继承祖法，功力很深，以精熟守法见称。虞世南得到他的传授，对初唐影响很大。传世的《真草千字文》，有墨迹及刻本，可供参看。
唐代书家，以楷书为主，也多能草书。这时的草书，大多是今草，偶尔写章草的，只是对古体的摹拟，没有什么发展。虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模，所以用笔圆融凝重，外柔内刚，因而自成一家。褚遂良学他，又取法羲之，草书婉畅多姿，颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的，那么此碑则是第一次用今草入碑的。
孙过庭的草书，也是字字区分，不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永，更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得二王法，无出其右。”但他精于章草，善于变势，曾说：“虽学宗一家，而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因，孙过庭的《书谱》，论理既很精辟，书法也称工妙，不仅教人以法，尤能示人以范。
张旭精通楷法，尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点，又得力于后汉的张芝，所写的草书，联绵回绕，变化多样，流畅清劲，自创新路。他往往酒醉后狂走，然后下笔，时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”。颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂，未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素。评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转随手变化，而不失其度”，并称他的书法为狂草。这一字体，在草书中最为放纵，起源于张芝，开派于张旭，得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展，称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖，对后世影响很大，评价也高。
唐代以后，宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长，即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷，驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》，虽说个别字不免小失，而笔势雄放瑰奇，飘纵隽逸，却能自成一格。明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健，而字字联绵、圆转自如，一气呵成，也能自成一家。其他如明清之际的博山，他的行草笔力雄奇宕逸，有人说他“可配王铎，且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱，可与石斋（王铎）、觉斯（黄道周）伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之处。本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格。在运笔方面，有的体势圆融，而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健，而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深，而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚，而变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗，如包世臣与翁方纲等。此外，明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人。
清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书，略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规。
关于草书的论著，可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》，所收历代名书家字迹，各体全备。草书变化较多，取材广泛，按部首检查，作比较研究，非常方便，尤宜参阅。
二、绘画

在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画，笔墨简略，构图还未臻复杂。
秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。
东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说：
其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。
此外在两晋南北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。
魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：
1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。
2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。
3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。
4、绘画理论的著述根据文献记载唐代流传下来的理论著作，计有二十多种，重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞观公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等。其中以《历代名画记》价值最大，是我国绘画理论的一本重要著作。
五代的绘画艺术上承唐朝余脉，下开宋代新风。可分作三个地区来叙述。
1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出，用毕生的精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同（皆为后梁人）就是这一地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用，可说是进入了一个成熟的阶段。
2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用。由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画艺术活动的中心。山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出，成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以色彩。这种画法，一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然，然后略施色彩。也就是说，以线条墨色为主，设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没。这种画风，后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”。但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到了他的孙子崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接用彩色来绘画。
3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面，以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。
五代的封建割据和混乱的局面，到北宋而归于统一。因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土，罗致天下的优秀画家，重写生，讲法理，以十分严谨的艺术创作态度，精工细写，为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋，许多佳作成为后世的典范。具体说来，宋代的绘画有三大成就：
1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。
2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院，积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋，画风大都精密细致，艳丽生动，画小幅为最多。以林椿、李迪、毛益等人为代表。
3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”，也是来的一个特色。
除此之外，还出现了新的倾向。北宋末南宋初的画梅名家，杨补之的《四梅图》卷，未开、将开、盛开、开残四段墨梅，疏淡清幽，诗、字也很精妙，说明了绘画艺术与诗词、书法相结合的新倾向已经产生。早在北宋后期，有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法，也可能是到南唐山水画家董源画派“用笔草草，近视儿不类物象”（见沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”）的启示而形成的。同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势。到了南宋“文人画”就开始发展起来。梁楷非常粗简的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众，对元明以来的水墨狂纵一路的人物，花鸟画却开了“先路”，影响很大。元代在绘画方面，废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化。表现在以下三个方面：
1．从绘画艺术和现实生活的关系来看，风俗画日益衰弱，“文人画”笼罩着艺坛绘画题材范围大大缩小，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。和这有关的是“四君子”（梅、兰、竹、菊）之类的题材，也就渐渐流行起来。赵孟頫虽然也兼学唐人青绿山水、工笔人马，但他的墨笔山水以及竹木兰石等，扩大了干笔勾皴画法的范围。米派云山以高克恭的继承而流行起来。钱选学赵伯驹青绿山水，却更拙朴，人物花鸟则比较工细，淡冶清秀，他还提出行家（内行）、利家（外行）画之说，实际上就是“文人画”与非文人画之分。
黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨，山水构图又比较复杂。这四个人被称为“元季四大家”。除他们之外，著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等。在画史上尤以王冕擅长墨梅最为有名。
2．从绘画艺术的创作倾向来看，写意之风特盛不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。同时讲究诗、书、画结合的风气也日益流行，倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增强绘画的效果。这种风格在以后的文人画家中，有无数的追随者。
3．元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的。例如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画，内容不仅涉及宗教的题材，而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况。山西永济县永乐宫的壁画，更是元代壁画的杰作。
明代继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。但此时期的统治阶级极端专制，画家稍不留心，就会受到打击。如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍，被认为是对做官人的污蔑而遭到了迫害。加以统治阶级有意识地提倡复古，一般的画家大多以模仿宋人为满足，于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落，文人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展。但是民间的绘画艺术，还在健康地发展着。除了历史悠久的壁画艺术以外，版面插图和民间年画，由于无明两代戏曲、小说的成就，为它的发展与繁荣创造了有利条件，所以得到蓬勃的发展，给明代的的绘画艺术输送了新的血液。
明代人物画，万历年间有丁云鹏、吴彬，较后有崇侦年间的陈洪绶、崔子忠。陈氏亦兼工山水画，人物造型奇古，笔法圆健，自成一家，与崔氏并称为“南陈北崔”。闽人曾鲸的彩绘肖像画，流派甚为广远。尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手，即使是鉴定专家亦难以分清。
明代的山水画特点是各种画派相继而生。早期以浙江画家戴进为代表的“浙派”山水画为主流，作品大都雄浑劲健，奔放而有气魄。其的成员还有吴伟和王履。明代中期沈周和他的学生文征明等人，主要是继承“元四家”的绘画传统，风格相近，且都是苏州人，称他们为“吴派”。在明中期以后，“吴派”取代了“浙派”的地位。“吴派”弟子很多，影响也大。明代后期，董其昌是一个重要的“吴派”山水画家和书法家，并用书法入画，所以明代后期有很多画家都受他的影响。
明代的花鸟画风格也比多样,画派也多.主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”，林良的“写意派”，周之冕的“勾花点叶派”，陈淳、徐渭的“水墨写意派”等。“妍丽派”在明代前期影响较大，后来日益衰退，而让位于“水墨写意派”。“水墨写意派”从宋元时代开始发展，到了明代中后期成为一种风尚。同时“四君子”一类的题材在明代十分流行。在文人画家中，用水墨写意的方法画兰、画竹，成了一种普遍的风尚。
壁画艺术，在明代不如过去那么兴盛，但在劳动人民的辛勤努力和创造下，仍在继续发展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画，具有工丽严谨而又奔放的特点，很明显地继承了历代壁画艺术的优良传统。
清代初期，即顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响，绘画风格相近，以气韵苍润为其特点，称为“娄东派”，王翚是王时敏和王鉴的学生，善于临摹宋元名家绘画，以简淡清秀自成一家，称为“虞山派”；王原祁是王时敏的孙子，继承家学笔墨技法，工力很深。吴历和恽寿平都和王翚相近，互有影响。挥寿平后来专门画花鸟画，以细秀严整的风格自成一家，称为“常州派”。“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但都有一个共同的倾向，那就是他们以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。“娄东派”和“虞山派”的传布，在清代极为广远。
清代初期的画坛，除了“四王吴恽”外，有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。他们都是明代的皇室或遗民，都—一出家当和尚。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。二石都自成一家。石涛又兼工花卉、兰竹，放笔不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。八大山人的山水又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。他们四人在艺术创作上都敢于革新、创造，专和“四王吴恽”一派的画风作斗争，并影响到以后的“扬州八怪”，以至近代的齐白石等著名画家。和“四僧”同时的名画家如龚贤、傅山等，也都独标一格，不拘成法，颇有创造精神。
清朝中期即雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”，一方面统治更加严密，文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基础上继续发展和活跃，绘画艺术在一些新的城市中得到了发展，因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”。主要是指清代乾隆年间，活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家，即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人（另一说是指李鲜、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎）。这八个画家，大多以画花鸟为主，黄罗二人成就最高。虽然成就不等，但大都木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束，强调独创精神和个性的抒发。所以被正统的画家看作“扬州八怪。”
同时各地区还有一些著名的山水画家，如金陵的龚贤，以用墨见长，浓淡层次特多，与众不同。当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、谢荪等七人，合称“金陵八家”。七人的画法比较工致而大都用笔方硬，和龚氏全不一样。新安山水画家，大都用枯笔勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜欢画黄山风景。嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等，又有杭州的钱杜，都从明“吴门”沈文派变出，张氏工整而浓重，钱氏细密而清秀。稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画，前者出自“吴门”，后者出自“虞山”，戴氏尤画小景，刘氏人物画相当工能。咸丰同治以来，任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻花卉，浓冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等，别具风格。任颐是任熊的传派，晚年更为纵逸，人物、花鸟都很擅长。吴昌硕花卉则以苍劲见称。这些人大都在上海居住卖画，因此统被称为“海派”，其实并不完全是一个系统。
清代有影响的画家，除了上面所说的一些人外，还有著名的花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭，以及创造“指头画”的高其佩，传者有李世悼、朱伦瀚等人。高凤翰晚年右臂病废，改用左手作书画，又是一种风格。改琦西域人，擅长画人物、仕女、佛像，画风优美而有骨力，现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作。禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像，尤精于仕女画。他们大都采用工整的西洋画法，重色彩，重光影，而不太重视用笔，展示了中西融合的新局面。
民间年画在明代有新的发展，到了清代康熙、雍正、乾隆年间，达到了一个高潮。苏州的桃花坞、天津的柳青和山东潍县的杨家埠，是清代民间年画的主要生产中心。年画的题材内容主要有两种，一种是为封建统治阶级服务、宣扬封建思想和封建迷信的，如门神、灶王爷等。另一种是反映现实生活、表现人民群众的思想感情和愿望的，如耕织生产、春牛图、娃娃画等。后一类体现了我国民族艺术风格和群众的欣赏习惯，所以最受群众欢迎。
清代绘画艺术从总的趋势看，大多偏重山水画和花卉画，人物画显著的衰落了。而在人物画中肖像画竟和一般的人物还截然地分了家。

三、小结

从上面的叙述中，可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况，其中有代表性的流派，实际上是指其主流而已。艺术时代风格的演变，新的不是突然而来，旧的也不会一朝一夕就能绝灭。试以书法来讲，我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中，看到了篆、半篆半隶和隶书在同时并用着。其艺术风格，东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后，在不同的场所和不同的地区中，隶书和八分楷书（古正书）仍在一起出现着。绘画也是如此。苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时，宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟画吗？同时，一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水，过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了。事实上，即在元赵孟頫以来的新兴文人画派兴起的同时代，刘贯道、孙君泽等人的南宋画院遗法还在传布着，只不过离开了“主盟”的地位罢了。当然有些画派虽然基本上相同，但不同时代作品，又总有它们自己的时代面貌，不会是一种模型，一个规格的。
综观中国绘画的发展，我们强烈地感受到，每一个画家，他的早期、中期、晚期的作品，实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德，表明了他对社会和时代的贡献，他们像一串明珠贯穿于我国的文化发展史。同一时代的许多画家的作品，就表现了那个时代的精神和风采，表现了那个时代的风格。某些有经验的书画鉴赏家，只要拉开画一看，即凭目力，便能一口说出它是什么年代的画。这是因为他们对各个时代的画看得多了，从比较之中掌握了各个时代流派的结果。书画的这种艺术形式，是要通过视觉才能获其所以然的，讲述者不管讲得多么详细，如果不看原作实物，听者仍是难以领会的。笔者在1978年以前，曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得认真，认识得深刻，他们的绘画技巧、艺术风格至今还历历在目，一见他们的画就会马上敏感起，原因就在于看熟了。但是在无实物接触的情况下，我们多少懂得一些书画家的流派，一遇到实物后，就可以避免茫无头绪，少走些摸索的弯路，理解得较为顺利一些。
掌握书画家流派的知识后，对鉴别虽说能起到说明某些作品的时代，说明某些作品的时期的作用，但有时也能对个性起混淆作用。对于这一点，我们要特别注意，拿绘画来说，南宋院体山水，与元代之南宋院体派或明代院体往往容易混淆。又蓝瑛的继承者很多，他在明末，其绘画的形式是独立的，风格是前所未有的，当他的影响也相当大（主要学宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可寻的，可以列数十家，陈洪绶就是其中最著名的一家，在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄、袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系，因此，有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛，实际上这一画派存世的作品，大都为清初之。陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的应为早期，而不是定为中期或晚期。北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历代著录的郭熙<繇山秋弄图》，其实不是郭照而是王诜的画。还有一个董其昌的代笔问题。赵左、沈土充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难以分别，如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说董其昌的捉刀者，历历可数的有十数人，而赵、沈就是其中的二员。很久以来，董其昌的代笔与其笔时常混淆不清，因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔。
董其昌的画，大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前一个时期的体貌而不是属于后一时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌，从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了。当然，为董其昌代笔并不止赵、沈二人。但是要数赵、沈与董的亲笔最接近。再则所谓代笔还要依靠真笔来说明。事实上，当时宗尚董的不在于画，更在于书，可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔，一部分是把当时的伪者看成了代笔，另一部分确实是董的其笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。
以上几个例子，正是流派把个性混淆了，因此我们在鉴别书画中既要掌握它们的流派，还要掌握它们的个性，两者要统一、和谐起来，才能鉴别无误。

古书四鉴定的主要依据

张珩先生在《怎样鉴定书画》中说：“鉴定书画应从何处着眼呢？拿什么东西作为依据呢？我觉得可以分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据，方面很多，最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜，等等”（1964年《文物》月刊第3期）。张先生在这段话里提出了一个理论问题：在鉴定书画时，必须要分清主次，这就打破了历代传统的鉴别方法。鉴别书画，并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用。其所以如此在于二者的关系，不是同一体，因而旁证的可信性，必须由作为主体的书画本身来对它作出决定。鉴别是我们的最终目的，是为书画的真伪服务，为有旁证的书画服务，也要为无旁证的书画服务，这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。我们从书画本身去认识什么呢？除了看书画家的流派而外，主要看它们的时代风格或时代气息与个人风格。因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主要依据。时代气息与书画家个人风格的形成，又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。也就是说，书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产生它的时代，而是受产生它的时代制约的。所以我们必须熟悉各时期的政治、经济、文化情况、典章制度和生活习俗。同时，书画的时代气息与书画家的个人风格只能从流传下来的书画作品中总结出来。某个时代流传下来的书画作品较多，我们对那个时代书画的时代气息与书画家的个人风格的认识就比较深刻、全面。反之则比较粗浅简略。
一、书画的时代风格


（一）晋至唐
晋以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略，在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到的。因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。
先以写字来说，其写字的姿势有二种：一是坐书，即坐着写字。应该使两脚平放地上，两手据书桌，头要正，背要直，肩要平。两脚放平，下半身坐稳，可使力量平衡，不致左右摇摆。两手据案，可提起全身力量，使它达到两臂及肘、腕、掌、指之间；然后把右肘平放书案，用右手执笔。在提腕，尤其是悬肘执笔写字时，两脚更要踏实，左手也须放稳；否则右手悬空无力，就不能运转自如。二是立书，就是站着写字，三寸以上的字，字大纸幅又长，若是坐着写，下身不动，运笔难以灵活，不能尽势，就须要立书。立书，除了两脚可以前后进退，自由活动外；再就是腰的弯度较大。唐代以前的写碑，是先将石碑立好以后写碑的人立在碑前直接挥写在碑面上的。大约从宋代开始，才写在纸上，双钩上石，然后再刻，原稿仍然可以保留下来。这种方法到元代、明代、清代至今天还是这个样子。唐以前的人写字时是席地而坐的，一只手拿着简册，另一只手悬肘挥写，到后来才将纸平铺在桌子上，规规矩矩的坐好后再进行书写。两种方法写出来的字，粗看无甚区别，细看起来是不同的。因此也就反映出了不同的时代气息。唐代以前的写碑，大多用隶书和楷书。自唐太宗李世民用行书写了《温泉铭》和《晋词铭》以后，就逐渐有用行书写碑的风气了。武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立，不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋祠铭》是第一次用行书入碑的，那么，此碑则是第一次用今草入碑的.这也就成为一个划时代的标志。
不同时代的书法，不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看，也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖，首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。今天我们用“千古”来作为生者对死者的哀悼，明代却用来对生人表示尊敬。清代除了沿袭明代的称呼方式外，又出现了“某某仁兄大人阁下”等等格式，例如何绍基致敏斋札，上款为“敏斋仁兄大人阁下”，下款为“弟绍基顿首”。清人的书画题款还惯用“某某仁兄雅属”，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同，武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。
又如唐代杜牧《张好好诗》卷，本幅上的字凡是用笔的地方都有笔花，这是由于作者书写时所用的是硬笔，而纸却是加了工的光纸，这与用软笔写出来的效果不一样的。所以说工具、质地不同，写出来的字的效果也就不同，时代不同，字的风格乃至书法作品的文法措词也有所不同。
绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前，壁画盛行，作者都是立着画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后立着来画，大体就像今天画油画的样子。那种将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。
中国山水画一般叫写景，花鸟画叫写生，画人物肖像叫写真。据记载齐王新建了一座九重高的台子，要在上边间一些画，以便起劝善戒恶的宣传作用。齐国有个大画家名叫敬君的，被齐王征调去作画。因为工程很大，很长时间都不能完工。敬君离家很久，非常思念自己的妻子，他就把妻子的像画了下来，想念的时候，就把像看看，来解脱他思念的苦楚。这件事传到齐王的耳朵里后，齐王要过画像一看，见敬君的妻子十分美丽，便给了敬君百万钱将他的妻子纳进宫里了。从这个记载中我们可以看出，中国自古以来极重视写真。这是因为西汉以前的绘画作品都是为政治服务的。正如曹植所说：“观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”如西汉甘露三年将功臣十一人像绘于麒麟阁；东汉永平二年画中兴名臣二十八人像于洛阳云台等故事。自东晋南朝以来，虽然宣扬政教的作品偶然见之，如流传下来的所谓顾恺之《女史箴图》和《烈士仁智图》等，但主流是与文艺佳篇相配合的故事画，如卫协《北风诗》，顾氏《夏禹治水图》；或是留恋景物的抒情之作，如戴逵《临深履薄图》、顾氏《青龙山蛰图》、《牧羊图》；或是以现实为题材的风格画之类，如戴逵《七贤图》、顾氏《汲琴图>.尽管流传的作品已难见到，但从各家文献中可得而窥。从唐代开始，古圣贤、烈女事迹、释道、地狱变相相对地减少，开始转向人情世俗化，到了宋代，世俗味就更为浓厚。同时唐以前的人物多数只画人物不画背景，唐末这种现象才多少得到了改变。如宋摹晋代顾恺之《洛神赋图》卷，还保存着晋代的一些风格。它以人物为主以山水为陪衬，人物为墨线勾勒，山石只勾一个轮廓，有些树木也只是画一个树，并无树干。这就是我们通常所说的时代气息。
中国山水画的兴起，要晚于人物画。中国最早的山水画，今天能看到的，主要是辽宁辽阳和河北望都等地的一部分汉墓壁画。但是这些壁画还不能算真正的山水画，因为它们还不是以山水等自然景物作为主要的描写对象，而是以人物为主，山水只不过作为人物的一种陪衬。到两晋南北朝时候，山水画虽然有了发展，但在表现手法上还不成熟，尤其是人物与山峰之间的大小比例显得很不调合，画得“人大于山，水不溶泛”的情形是常有的事情。这不仅是一个技术问题，而且反映了这一时期的画家对于自然景物的观察和理解还比较薄弱。到了隋代，山水画才渐趋成熟，比较讲比例了。可作为代表的就是隋代展子虔的《游春图》卷，它已脱去了完全以人物为主的画风，山石只钩轮廓而无皴法，高山上的大点表现的是远树，近处的树木，已画出了枝干，树干钩边无皴而填赭色。人骑游艇安排适当，动人地描绘了明媚春光和游人在山水中纵情游乐的神态，像一首抒情诗似的唱出了春的赞歌。这幅画为了表现出青山绿水的明丽，在色彩上运用了浓重的青绿色，作为全画的主调。这种浓重的青绿色调，正是春天自然景色的特征。《游春图》的这种画法的特色，发展到唐代李思训、李昭道父子，便形成了一种“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体。从而结束了山水画中“人大于山，水不容泛”的幼稚阶段，而进入“青绿重彩、工细巧整”的新画法。能够将诗歌与绘画有机地结合起来，互相渗透，产生韵味无穷的艺术勉力的，首推王维。他的《辋川图》、《兰田雨图》特具诗情画意。经过历代画家的不断努力，这种诗画结合，形成了我国古代绘画的优良传统之一。
中国的山水画，分浅绛、小青绿、大青绿、水墨等多种画法。浅络在水墨基础上淡着色，一般以花青和赭石两色为主。相传唐吴道子创此法，称为“吴装”。青绿山水是用线条勾描填彩，多用石青、石绿、储石、朱檀等矿物颜色，色彩鲜丽而厚重古雅。所谓小青绿，相对地说明用色较少，或是在水墨画的基础上加青绿，而大青绿是重彩色，层层勾勒敷染，或者加泥金或银色勾描，比之于现在色彩瑰丽的油画，更显得金碧辉煌，很富有装饰性。年代久远，色彩不衰，能充分表现山河之美。唐代李家父子创立的这种画法，表现唐代繁荣昌盛气象，很有时代特色。唐张彦远《历代名画记>卷一说：“国初二阎（立德、立本）……犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉缕叶，多栖梧竞柳，功倍越拙，不胜其色。”又说：“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）。”三人都生于盛唐，可见盛唐的山水画就有了新的进展。水墨是讲究笔情墨韵的，水墨渲染，格调分外清雅。王维不仅能画工笔青绿山水更创一种水墨的新技法称为“破墨法”。破者分也，把墨分做不同的浓淡，然后用此浓淡不同的墨来作画，形成墨韵的华彩，最适宜于测山川树木、云烟雾霞和春夏秋冬、风晴雨雪、朝昏夕暮的各种自然景色。这种水墨山水画，发展到了元明清三代，便成了我国古代绘画最重要的画科之一。
唐代有爱马、爱牛的习惯，牛马题材十分盛行。韩干画的马有骨有肉，充满神骏之气。韩滉《五牛图》画法古朴粗壮，所描绘的五头牛生动活泼，各有神态，表现了画家的熟练技巧。
周昉与他的老师张萱同是唐代人物画家，尤其善画贵族仕女。现在能看到的有《捣练图》，是张萱的作品，描写妇女制作丝绢的场面，共十二人，分成三个部分。另一幅有名的作品是《簪花仕女图》，周昉所画。描写六个盛装的贵族仕女，有的看花、采花，有的戏犬，有的缓步，各有不同的神态。这两幅画虽是师生二人的作品，画法和风格却是一致的，都是肥实的身躯，高高的发髻，古人概括地形容为“丰颊肥体”，或者说“丰厚为体”，“曲眉丰颊，雍容自若”，为唐代仕女的典型形象。渗透着中唐时代特征的这种丰腴的脸型，也可以从中唐墓葬出土的陶俑和壁画的形象上得到印证。
唐代人物画的描笔，开元、天宝以前，乃至上推到晋汉，它的形式是，线条不论长短，基本上都是一样粗细，而转折是圆的。尽管个性不同、流派不同，而这个形式不变。这可以从汉墓壁画、敦煌壁画、顾恺之《女史箴图》和《历代帝王图》来辨认。开元天宝以后，虽然形式依旧，而渐次地在起笔时有尖钉头出现，而转折也频添了方的形式。这可以从唐人的《纨扇仕女》、孙位《高逸图》来辨认。乃至北来武宗元、李公麟都是如此。描笔从没有尖钉头到有尖钉头，转折从圆到方，以至粗的细的，光的毛的，粗细混合的，光毛混合的，软的硬的，流演到南宋的减笔与泼墨，无不打上时代的烙印。
从记载上来看，有关隋唐时期绘画方面的材料，还是很多，但流传下来的作品却廖廖无几。因为作品少，所以我们无法看清楚隋唐时期绘画的全貌。关于隋唐时期绘画的时代气息，也只能获得一个大概而已

（二）五代和两宋

五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的时代风格。
以书法来说，字体以行书、草书为多，篆书、隶书较少。格式方面一部分与晋唐时期一样，首尾都写上作者的名字，另一部分不同于晋唐，而有了新的变化。
那时私人间的交往信礼与对官场的公文书札在格式上是有区别的：未做官或未在任上的人写的私人信札，名上下款都写，姓一般的人都不写。如陆游书札开首为“游惶恐再拜上启仲躬户部老兄台座”，结尾为“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬户部老兄台座”。在任官员之间的的官场书信，如“剳子”，下款还需要将本人所有的职务都写上去，如辛弃疾的《去国帖》是写给某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑口（狱）公事辛弃疾剳子。”
为我们大家所熟悉的北宋著名的书家苏、黄、米、蔡，他们各有各人的字体和习惯写法，各人有各人的风格面貌。这是他们的不同点。另一方面，他们又有一个共同点，即全部喜欢用熟纸来写字，都是从临摹古人入手，最后形成了个人的独特风格。何谓熟纸呢？就是经过煮捶或涂蜡的一种纸，具有光泽，写起来不拒笔。正因为苏、黄、米、蔡的书法各具一格，所以当时和后世临摹仿效的人甚多，如南宋吴据所临写的米体就很逼真，如果不看款或无款，就很有可能看成是米芾的真迹。从流传的作品来看，宋代时仿苏、黄、米字体的人较多，仿蔡字体的人相对说来要少一些。
五代北宋时期，是我国绘画史上的一个大发展时期。绘画的题材内容，笔墨技巧，使用材料，制作方法和装演技术都有新的发展和创造。
花鸟画在中国画中最有特色。我们常见的西洋绘画中也有花鸟，不过大都是插在花瓶中的花与摆着不动的死鸟，所以称静物写生。中国花鸟画不同，那花儿迎风带露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞带笑，千姿百态，顾盼有情；鸟禽或停或动，展翅奋飞，高低转侧，如歌似语，生动之极，充满蓬勃的生命力和清新活泼的情感。有的还配以蜂飞蝶舞，昆虫、家禽、动物，无不传情尽态，栩栩如生。花鸟画最早可见的真本当是唐墓中壁画上的花草和鸟类等。至五代，花鸟画已有惊人的发展，不仅有写生的花卉和鸟虫，而且设色美，神态活。黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工，刻划鸟羽虫足，笔笔都很有力，作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力，将各种珍禽描绘得栩栩如生。他的创作思想和创作方法，对宋代画院有很大的影响。徐熙还创造了一种满幅花卉，装饰性很强的“铺殿花”。宋代的院画基本上把五代的风格承袭下来，差别是较前人稍逊凝重，秀有余，拙已不足，我们可以从传世的黄筌、赵昌和赵传、马麟的作品上去作比较。不过来人在意境方面看比前代高，而五代的的花鸟画，只追求形似而忽视了神似。
李成和郭熙的山水画，布景繁密，描绘的都是中原山林，大部分是画秋景和雪景，树的枝干重重，多而不乱，山石多画圆形，代表了中原地区地区性的风格特点。而南唐画家董源的山水画，大都是江南风景，如《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷，都是一片江南水乡风景，表现出江南地区地区性的风格特点。
从五代时起，墨画在各科中陆续拍起头来，在设色上却是一个较大变化。
宋代画院内外画家很多，绘画题材十分广泛，世俗味更为浓厚。从汉至唐早期人物画的画法如“春蚕吐丝，始终如一”，即不用色彩，仅用墨笔凭借线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来描绘事物的画法称为白描法。这种画法唐吴道子已经有所运用，但还没有形成一种独特风格的艺术形式。到了李公麟手里，才充分发挥了传统绘画线条的作用，创造出“扫去粉黛，谈毫轻墨”、“不施丹青而光采动人”的白描手法。李画的佛道人物和鞍马，用笔流畅，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平，对当时和后世绘画的发展，起了一定的推动作用，长期以来就成为我国群众所喜爱的一种艺术形式。后代有许多人将无款的白描人物画，或将不知名作者的白描人物画的名款割去，冒作李公麟的赝品不少，因此我们在鉴别李公麟的作品时要注意。
赵佶是个昏庸的皇帝，却是一个聪明的画家。在位期间，大力提倡院画，搜罗绘画人才。画家要进入画院作画，必须经过考试。考试题目多半是摘取前人诗句，让考试的人根据诗句来构思画图。现举数例如下：
（1）“野水无人渡，孤舟尽自横。”应考的人一般都画作岸边停有一只船，船舷间站着一只鹭丝或船篷上停着一只乌鸦，以表现“孤舟自横”的意境。然而这只是图解似的，缺乏含蓄没有诗情画意。有一幅画着意很妙：小舟自横，一个盘着双腿的船夫坐在船尾，一人笃悠悠，闲情自在，独吹横笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡着了，很有诗情画意。这幅画便中选为第一名。
（2）“踏花归去马蹄香”。有人自作聪明画了一匹马踏着花丛飞奔而去，但是一片狼藉，美丽的花朵被踏得稀烂。另一幅也是画的一匹奔马，并不见花，只见一只蝴蝶随着马蹄翩翩飞舞，画面很美，合情合理，使人产生联想，把一个“香”字点了出来。
（3）“乱山藏古寺”。有的画山中加一庙，露出一个角落，有的山中加一古塔，都未中选。画得好的一幅是在深山中飘出表示庙宇的幡竿，微妙地表现出藏的意思。
（4）“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。得中头榜的是画一片绿柳丛中掩映着一处亭阁，一个美女正在凭栏观看春色，便是一种春色无边，动人情思的感觉，把“红一点”的含意作了灵巧恰当的表演。
（5）“蝴蝶梦中家万里”。这句描写梦境的诗是很难形象化地表现出来的，只好借题发挥。有人画苏武牧羊，表现汉代的使节流浪在异国的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作梦必然是想着千万里远的故国和家乡.这似乎是推理性的，主要是用画的意境来让人联想。
（6）“竹锁桥边卖酒家”。大画家李唐中选。画面是水边竹林深处，一竿酒旗在春风中高高飘扬。
宋代以画科取士，好的方面是有力地促进了宋代绘画的发展，可以丰富画家和艺术的想象能力。但也有弊病，引导画家向狭小圈子里寻找题材，偏重于智力游戏，离开对广阔的现实社会生活和斗争的描写，妨碍着绘画的自由发展。但宋人万万没有想到，后人利用这一弊病却嗅出了宋人的时代气息。这种诗画结合，便形成了宋代的一种风尚。
五代和北宋时期，出现了一种高头大卷，唐代以前没有这种形式，元代以后这种形式也不大多，是这个时期特有的一种形式。此外还出现了许多团扇和小幅册页。在质地方面，大多数为绢本绘画，同时也出现了少数纸本绘画作品。这个时期的绘画，大多数不落作者名款，但也有少数是写上作者名款的。如部熙《窠石平远图》轴，在画幅左方中下部，用隶书小字写下了“窠石平远，元丰戊午年郭熙画”的名款，中间有一印，印文看不清。又如梁师闵的《芦汀密雪图》卷，款写在画幅后端中部，“芦汀密雪，臣梁师闵画”九个小字，无印章。中国绘画从原先的不落名款到北宋时期开始落名款，从格式上来说，是一个新的发展。
以上所谈的绘画的各个方面的发展情况，都体现了五代、北宋时期绘画的时代气息。
北宋时期的山水画特征，多摄取全景，重峰叠出，画面相当拥塞。南宋时期，在绘画的题材、风格和构图的的经营布置等方面，又有了新的发展和变化，用笔更为流利放纵，布景更趋于简略，人物笔简意到，出现了“天水空蒙，剩山残水”似的画面。有人认为这和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不开的。被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法各有特点，并不完全相同。但是他们有一个共同点就是采用截取山腰、山角、水云山色的构图形式，在经营位置上大体是相同的。因此南来山水的章法特点是局部的特写。所谓的偏安写照，是一种牵强附会之论。
李唐的《采薇图》卷，用笔粗简活泼，衣纹淋漓流畅，人物表现生动，对于人物精神面貌的刻划，达到了一个新的高度。刘松年的作品布局严谨，喜画西湖庄园景色，用笔工整厚重，马远是以雄奇简练的笔法，水墨苍劲的大斧劈被来描写江南雄伟壮丽的山川。马在构图方面，善于将复杂的自然景色给以高度的集中和概括，往往采用“由小见大”、部分表现全体的艺术手法。创造了独特的艺术境界。在画面上留出大量空白，不仅在马远的作品上是常见的，而且可以说是中国画在构图方面的一大特点。表面上是空白，是虚的，实际上却并非空白，而是虚中有实。这种画法，要求画家在反映现实生活时要善于概括，提炼和剪裁。而马远对这些很擅长。所以马远画山常画山之一角；画水，则常写水之一涯；至于其他景物，也是减速到不可再减，因有“马一角”之称。夏圭在构图方面更善于剪裁与美化自然景物，也是减到不可再减，有“夏半边”之称。在表现技法上，善于运用水墨，画山石喜欢用“拖泥带水皴”，即先用笔蘸水涂沫，然后再用墨渲染。这样就使水与墨得到密切的融合，从而形成水墨浑融、苍茫淋漓的效果。同时他又善于运用秃笔增加对纸绢面的压力，构成强健有力的线条。夏圭的山水画特别喜欢采用长卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》长卷。虽有十二种不同的景色，但又可以连成一幅整体来欣赏。
南宋时期，还有些作者描绘了新的题材，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。如米友仁的水墨云山、杨无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等。在他们之前，这些题材和形式都是极为罕见的，也就是说，它们体现了南宋绘画的时代气息。如果有人说他收藏有唐代画家名款的梅花或兰花，都是值得怀疑的。起码到现在为止，我们还从未见过唐代画家创作的梅花或兰花。
南宋时期有一部分画家，已将简单的名款和年月款落在画幅中的树根或石坡等处。作者在画幅后部长题诗文的作品仍然极为少见，就我们所看到，只有米友仁的《潇湘奇观图》和杨无咎的《四梅图》卷。至今为止，还没有看到过在他们之前的绘画作品上有着这样的长题。
在装璜形式方面，除卷轴画外，还有团扇和册页等形式。质地方面以绢本为多，也有少数画家采取纸本作画的习惯，这是由于使用纸本能较好地适应一定的题材和技法而决定的。南宋时期绘画的种种变化，和当时社会的政治、经济状况，作者的思想和生活，使用工具与作画的方法等，都有内在的联系。
宋代我国北方辽、金统治区与南宋统治区在绘画题材和风格上都稍有不同。北方画家用笔虽然流畅，但缺乏含蓄，南北两地在落款的格式上也有不同，如金张圭《神龟图》卷，款写在画幅后端上部，“随驾张圭”字押，款字上面又针有印章一方，印方现已模糊不清，下边铃有一“画”字朱文印。又如金杨微的《二骏马图》卷，款也写在画幅后端上部，“大定丙午年高唐杨微画”，款字边针印一方，印文亦已不清。今天见到的流传下来的金人绘画作品，款式大多如此。我们从事鉴定工作时，对于这些地区性的风格特点，也应该了解和掌握。

（三）元 朝

元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。
赵孟頫是在临古人书法基础上融合了各家之长而自成风格的，称为“赵体”。他楷、行、草、隶、篆各种书体都写得好，被当时和后世的许多人推崇仿效，影响很大。俞和、朱德润、詹僖、金琮等人都模仿赵的字体，而且写得很像。如有一本原题《赵孟頫书左太冲咏册》的纸本小楷书，后有钱维乔、梁同书、钱伯垧等七人题跋，均认为是赵的真迹。一些专家在鉴定时，认为字册的写法，完全是赵孟頫的体系，但在时代气息和文字间架结构方面，似乎不像赵的，要比赵晚一些，因而产生了疑窦。经过各方面详细观察研究，最后寻出了蛛丝马迹。本册实非赵所书，而是明代的金珠照赵的原本对临的，最后虽也写上了“子昂”二字款，款下却没有赵的印章，再下方还铃有一方“玉芝丹室”白文方印。这方印是金淙的，印文为金珠的斋室名，因而纠正了过去鉴定的错误。这就告诉我们，在鉴定书画时，一定不能不加分析地沿用旧说，盲目相信原有的题跋。这件东西并不是金珠有意造假，欺骗后人，而是从事鉴定和题跋的人鉴别错了。如果我们看到一大堆题跋，且又是名家，就不加分析，完全相信，就可能会产生错误。这一点，我们在进行鉴定时，应该特别注意。
吴镇草书《心经》卷，是用秃笔写的，如果用尖笔写，恐怕就写不成这个样子。倪瓒的书法，写得比较瘦，别开生面，不同于一般人，形成了自己的独特面貌，是用硬笔写的，如果用长锋软笔，恐怕就写不成这种风格。杨维祯的书法，是用软笔写的，用硬笔写不成那种子形。说明各个书法家虽有自己的习惯和爱好,但运笔的方法、用力的大小、使用的工具、质地的特性不同而产生的效果就会不同，因而形成的风格就各不相同。
元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，虽然还有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家不在朝廷中任职。他们不满现实，不参与政治活动，便把精神寄托在山水庭园之间，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。君子，是对人的多称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；竹虚心高节，直竿凌云，不夭不折；菊不与群花争艳，深秋独傲霜枝。所以容易引起失意人的无限联想。因而元代以枯木竹石为题材的绘画作品多，而佛道人物、花鸟画却逐渐减少了。
赵孟頫不但善书，而且善画，他的绘画题材十分广泛，技术比较全面，水墨山水、人物鞍马、枯木竹石、设色花鸟等都画得很好。他曾有诗云：“石如飞白本如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同（《枯木竹石图》卷题字）。这种书画同源的理论对当时和后世都产生了很大影响。
与赵同时的高克恭的山水画，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基础上有所创造，无成了自己的风格，对明清时期的绘画也产生了很大影响。
钱选的青绿山水，虽然是仿唐代李思训的，但又不同于李思训和赵伯驹的画法，具有自己的独特风貌他还擅长描绘花卉、人物等题材。
被称为元四大家之一的黄公望《九峰雪霁图》轴运用了干笔破墨皴擦的方法，《石池石壁图》轴则是用湿笔设色的笔法画成的。同样是山水画，画法却截然不同，体现了作者绘画技巧的灵活性。王蒙善于学习古代名家的技法，加以融汇贯通、灵活运用，创造出他自己的风格面貌。如《夏山高隐图》轴、《葛洪移居图》轴都是布景满幅，一幅画之中的数家画法兼而有之，体现了他长于学习的钻研精神。他们各自以其杰出的艺术才能，对明清画坛产生了较大的影响。
吴镇能书善画，山水学董源画法，用笔厚重，更长于画竹和渔父人物，自成一格，对后世也有影响。
倪瓒的绘画用笔枯干，布景清旷，题材大多是枯木竹石。他善用墨笔，也有极少数设色画。他在画幅中很少画人物，体现出他的绘画的特殊风格，显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质，对后世也有一定的影响。
李衎擅专长画竹，有两种画法：一种墨竹，另一种是双钩填绿色。画石则以钩边渲染见长。柯九思也善画竹，喜用墨笔，画石多呈圆形。李(懒)、柯九思都画竹石，但他们的技法不同，作品的风格也就各异。
王渊的花鸟学宋人，但不是固守成法，而是有自己的创造和发展。他的作品，构图和用笔比宋人简练得多，与宋代花鸟画的区别很明显。
王绎专长肖像画，他能用墨笔线条描绘出对象的精神面貌，将肖像画的水平提高到一个新的高度。
王振鹏、夏永的细笔楼台殿阁，画出了元代的独特风格。这样精细工整的界画，唐宋时期是没有的，在明清时期的界画作品中，也没有见到这种极其细腻的画法。
诗书画三结合这种形式的出现，是元代绘画的一大特点。这时绝大多数画家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及题诗。题诗或者说明这幅画的创作过程，或者说明这幅画的内容。这是不同于前一代的一个特征。此外也有些作品只有作者名款而无上款。那种不落名款的作品反而成为少数的了。元代写上款的格式多为平行式，如赵孟頫的《浴马图》卷题款“子昂为和之作”、“子昂为”为一行，“和之作”为一行，且“和”字同“子”字平行。又如赵的《水村图》卷题款“大德六年十一月望日为钱德钧作子昂”、“大德六年十一月望日为”为一行，“钱德钧作子昂”为一行，且“钱”字与“大”宇平行，所以被人们称为平行式。这种形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中期、后期及清代那种将上款写得高出下款一个字或两个字落款格式有显著不同。
元代还有少数南宋遗民画家。他们隐居山林之间，写字和绘画仍然保留着南宋的某些风格和特点，不同于元代的一般风格。这是我们在鉴定元代书画时不可忽略的一个问题。
唐宋画家对创稿很重视，所谓“十日一水，五日一山”的刻意经营，特别是宋代的画家更为突出。近来见到一册上海博物馆收藏的宋人画影印本，有些构图简直设计得出人想象，由此可见他们的创作态度是何等严肃认真！而元代的构图、用笔大多不像唐宋那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略，认为顷刻成幅的画法少沾上一些被人瞧不起的匠气。在设色上，唐宋古画大红大绿多，浅绎的很少。宋人画人物，爱用“三白”，元代画家纯用水墨，即使设色，也用浅绛，纵有青绿山水，使用的青绿虽同是矿物质造成，忙总不如唐宋时期的深重，体现了元代绘画的新面貌，形成了元代绘画独特的时代特征。
元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。元代的纨扇画页较少均为绢本。书轴的最早实物是南宋吴琚的《仿米行书诗》轴（现藏台湾）。元代后期，书轴就逐渐多起来了张雨、杨维帧、倪瓒等几家书轴，我们常常可以遇到。如果有人声称自己藏有落上唐、宋时期书画名款的扫轴，是值得怀疑和警惕的。

(四)明 朝

明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多，这对于我们研究明代书画的时代气息、各种书画流派的风格、作者的个人风格以及个人风格的演变情况，提供了比较有利的条件。从书画鉴定学来说，由于作品较多，人们可以比较充分地进行排比分析，所以结论也就精确得多。
随着社会的不断发展和演变，明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。明代的书法家有的是临摹古代各名家书法而形成自己风格的，也有的是专临某一古代名家可形成个人风格的。
明初的宋克、宋广、宋遂和沈度、沈粲，对书法艺术的发展起了一定的促进作用，也可以说，代表了明初的一部分书法的风格。如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的，元代至正年间，他三十多岁时书法已经成体，到明代洪武年间他老年时，更为老练成熟。又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”。他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。在他以前，这种风格的楷书是没有的。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。如果你比较熟悉他的文章或诗词，还可以大略的念得下来，否则就很难念得通。张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。直到明代中后期，还有人写这种草书，说明了明代有书写狂草的习惯。宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草体也体现出了明代书法的时代气息。程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。他们的这种篆法和风格，在宋元时期的篆书中是没有的，明代中后期的篆书中也没有这种风格。
明代中后期的书家很多，我们只能举几个有代表性的人物谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。当然他的苏体字，仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。细看起来，也只是形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周，他们之间有时代不同的差别，也有临摹仿效和个人创造的差别，二者不能相提并论。文征明的小楷和行书都很精工，写与了自己的风格。他老年时写的大字，不论是字卷或是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，他的楷书和草书都写成了自己的面貌。董其昌书画成名以后，他的书画风格对当时及后世都产生了很大的影响，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南童北邢”，他的书法大多是临王義之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书风格体式，与清代初期郑重所写的那种比较圆润、流动、灵活、不拘板的隶书截然不同。
明代初期的灰画艺术,是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间,国家又设立了画院,广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。吴门画家。当然不属于这两个系统的其他画家还很多，但主要的还是这两个大的系统。
永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大都仿南宋画院，山画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。
画家戴进技术全面，山水、花鸟、人物各种画科都能画，并且画得很成功。他的山水画虽然是仿马远、圭的，但能加以变化，自创一格，开创了后人称之为“浙派”的画风，人称戴进的绘画为浙画第一流。王谔的山水人物楼阁，在仿宋的基础上也能独树一帜，被称为明代马远。吴伟的山水人物用笔豪放，仿古而又有变化，形成了自己的风格面貌。弘治八年，明孝宗朱祐樘曾赐予他“画状元”印章，说明他的绘画技艺成就被最高统治者赏识和重视。朱端的山水人物画也有个人的特色，虽然是从南宋院体演变出来的。但显得更为瀟洒。他的墨笔竹石也相当成功。明代的“院画”风格，主要来源于两宋“院体”，在花鸟画方面，继承了黄筌子工笔重彩的画风，山水画方面，有的宗法郭熙，而大多数人物山水画，则完全仿效南宋李唐,刘松年、马远、夏圭，虽师法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院体”的特有风格。主要特点是形象精确，法度严谨，色彩艳丽。从他们的作品中，无论是人物、山水、花鸟各种画科，其画法风格，或多减少，都可以找到两宋“院体”的余风，特别是临仿马、夏结构简括的边角之景，最能得其神髓。但是尽管从结构大意或总的画法上取法古人，其中时代气息的不同之处，却是非常明显的。即宋代“院体画”下笔凝重稳健，比较工整谨严，风格朴厚，而明代“院体画”早期画风还比较严谨细密，多用水墨稍带写意，下笔轻快。成化以后，受浙派影响，风格更加趋向豪放挺拔，这就形成了明代院体画的一种鲜明的时代风格。这种时代风格只要作品见得多了，便能逐渐有所领悟。
有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒充宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。如有一幅朱端的人物故事画，其左边中上部有“朱端”工字款，下边盖有印章二方，作伪者将“朱端”二字款刮去，将印章搞得模模糊糊，并把标签写成《宋马远弘农渡虎图》，冒充成马远的作品来骗人。初看时认为这幅画是明代院画的笔路风格，不像是宋代马远的作品。后经详细观察发现，该画上方中部有一“御赐一樵图书”朱文方印，这方印章是朱端的，印文为朱端的别号。它未被作伪者看见挖去，这就证明了这幅画确为朱端所绘。在画传中相当有名的某些明代院体画家，今天却很少看到绘画作品流传下来，有的甚至连一幅作品也未发现。于是有人就乘机钻空子，上述作伪手段就属于这种情况。
除画院体系的画家外，明代还有些所谓的“文人学士”，他们在元代绘画的基础上，根据个人的爱好，自己选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陈录、玉谦的墨梅，杜琼、刘珏的山水，都是在元代的基础上发展起来的，或多或少地起到了承前启后的作用。
所谓的“吴门四家”以沈周为首。沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文征明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外他有极少粗笔山水和花卉兰石等题材。沈周、文征明的绘画，在当时和以后都产生了很大影响。后来有些收藏家，偏于个人爱好，抱着猎奇的态度，以缺少者为贵，奇货可居，讲什么“粗文细沈”，这种说法很值得商讨。
唐寅的山水人物画，师法南宋刘松年而加以融汇贯通，形成了个人独特的风格面貌。仇英擅长临古，天论水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上都只落名款而很少题诗，这也是他的一个特点。
吴门四家的绘画，可以说每个人都有其独特的风格面貌。沈周、文征明的绘画，因题材及所需要达到的艺术效果的关系，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画所以用绢本的居多。
陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利，别具风格，对明清时期的花卉画有较大影响，他的山水和扇面却大多采用仿米云山等题材。徐渭的写意花卉，同陈道复又有不同，构图更为放纵，水墨重为淋漓，对以后的写意花卉,产生了一定的影响，特别是对清代影响较大。
到了明代后期，院体派的画家逐渐减少，不像前中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的画中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥”以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这种风气，在明初是没有的，只是到了明代后期，才开始出现。这对于古代书画的断代，也可以起到辅证作用。
陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花卉他都能画，尤其是人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，创造出自己独特的艺术风貌，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物画法别开生面，尤其是他的人物画，对农纹的画法有新的发展。衣纹的线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法，取得了新的艺术成就。
明代的花鸟画，乍看起来不入眼，看久了，才觉得生气盎然。从笔画，意境上可以揣摸出这一时期的花鸟画风格。
在书画格式方面，明代仍然和元代一样，以轴、卷、册为多，但画轴逐渐多起来，书写的内容有刻文及自己的诗文等。宋元时期最为流行的团扇，到明代就见不到了，直到清代道光时期，才又重新盛行起来。
明代成化弘治时期，折扇广为流行，有些文人学士和书画家常在这种扇面上写字画画。我们见到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的绘画折扇面、沈周的书画折扇面、吴宽书画折扇面。宋人诗里有咏扇诗，把折扇称作“聚头”，可始终没有见过实物。如果有人说藏有宋元名人的书画折扇面，你用不着看东西，就能推想出这是假的，因为这种形式在明代都极为少见。
手卷前部引首纸，在明代以前是没有的，明代早期才开始这种形式。如果有人说他藏有宋元某人题的大字引首，那可以肯定是伪造的。
对联这种形式，明代晚期才开始出现，清代更为盛行。如果有人说藏有宋人元人名人的字对，那也必然是伪造的，在质地方面，除了我们经常看到的纸本或绢本以外，明代中后期的某些书画家，又采用了绫地或金笺地。绫地又分为素板绫和花绫两种，金笺地又分为泥金笺和冷金筹两种。
从落款格式来看，明代前期书画仍沿袭元人习尚，平行式的多，而一般书写款却比较简单，有些作两行，一行书写图名，如夏昶画竹卷，一行写“湘江风雨”或“夏玉秋声”等名称，另行写本人名款“东吴夏昶仲昭笔”、“仲昭”等格式。有的作品是赠友人之作，有上款，即所谓双款的格式，一行书年月某人为某人之作，如宋克画竹，写作“己酉岁朱仲温为长卿写万竹图”，“长卿”上款抬头另起一行。少数文人书画家在作品本幅上题诗题记，如赵原、徐贲、谢晋的作品中，颇为常见。也有的作品，本幅无款，只铃印记，如杜琼《友松图》卷就是如此。宫廷院画作品，因为多是出自专业画师之手，一般不擅长诗文，书法艺术的修养也差，因而这些作品上的款题形式仍同宋代院画一样，大都仅落姓名字号款，如“林良”、“吕纪”、“朱端”等款式。最突出的一点，是加写作者职衔，如“锦衣都指挥周全写”、“锦衣都指挥刘俊写”‘武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写”等。此时书写款字的部位，大多已不再像前人那样，只在树石隙缝或画幅的一角写上两个小字，而是在画幅上居于比较明显的部位。这些都是明代院画款识所不同于前代和后世宫廷院画的时代标志。
明代中期自沈周、文征明等吴门画派兴起以后，文人书画蓬勃发展，他们继承发扬元代文人书画的习尚，诗文、书法、绘画三者密切结合的风气大开，作品的本幅上，除作者名款外，大多写诗文题记，文字或长或短，书画配合，部位谐和，相得益彰。当时吴门派各家，除仇英不善于书法，仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陈淳等人的作品无论轴、卷、册页莫不是诗、书、画三位一体，且有某某词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等等称呼，这也体现出了新的时代特点。在唐宋元时期，这种称呼是绝对没的。以上讲的是我们通常看到的落款格式，其它的格式和称呼还不少，另辟专章再叙。因此在鉴定时，不能完全用这种格式来套用,否则是很容易产生错误的。

五)清 朝

清代初期的书法是在明代的基础上发展起来的，虽有所变化，但不很显著。明代董其昌的书法对清代影响很大，整个清代有许多人学习董其昌的书法，如沈筌、张照、陈希祖及近代吴永等人都是专写董的书体的。当然，还有很多人学习这种书体，不再一一举例了。
王铎的书法功力很深，揩、行、草都很成熟，很有气魄，自成风格，尤擅长临王羲之的草书帖。博山的书法技能全面，楷、行、篆、隶、草样样都能写。他字册或字卷往往是楷、行、篆、隶兼而有之，虽是他个人的习惯写法，却是他的独特面貌。王、傅二人对清初书法的发展，都产生了一定的影响。
郑簠专写隶书，他的隶书与明代的隶书不同，创造出一种圆润而灵活、流动而不板滞的新风格，对清初的书法艺术产生了不同程度的影响，朱彝尊、万经等人的书法，受郑的影响就很大。
由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定要写小楷，但书体还未限制。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行齐整，字字匀称，横平竖直，又光又圆，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举考试范围的需要，即是在野的文人、方外的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。但是清代的馆阁书法同明代的台馆体书法也有所不同。明代的台馆体楷书比较平正圆润，而清代的这种楷书却被写得横平竖直，规规矩矩，一丝不苟。王际华、任由敦等人是清代写这种楷书的典型人物。
清代中期，邓石如、黄小松等人喜欢写古篆隶，提倡摹写碑帖，在他们的提倡和推动下，清代中期在书法方面发生了一定的变化，在一部分书法家中写篆隶的风气盛行起来，尤其是邓石如，真、草、篆隶都能写，也写出一定的水平，对当时和以后的书体书法，影响很大。清代中后期，写篆书的有钱玷、洪亮吉、孙星衍等人，写隶书的阮元、钱泳等人，写行书、楷书的有包世臣、吴熙载等人，他们代表了这个时期的一部分书法风格。以后写各种篆隶的人很多，如赵之谦的古篆隶和碑版书体、吴俊卿的古篆石鼓文等。
清代初期的绘画，有一部分画家是在明代基础上发展起来的，虽然也有些变化，但变化不大。“四王吴恽”都是山水画家，只有吴恽后来改画花卉，而且画得很成功，独具风格，其他五人都是专画山水的，并且都是模仿古人而变化较少，但在笔墨技巧上却都很成功。在画风方面各人都不相同，每个人都有自己的独特风格。他们仿古的情况比起古人来，秀有余而厚不足。比起明代来，也不如明代的厚重。文人画的花鸟画，除前期的石涛、朱耷外，大都失于纤弱。
清代也有一部分画家，突破了旧的传统画法，创造出新的风格和面貌，如“金陵八家”的画法和风格就带有地方性的特点。在他们的画幅上，山顶山坡多半被画得较平较光，其上再加细小的点苔，很少用大点来点苔，树枝画得比较伸张，似乎像一把撑开的伞，泥古的成分较少。金陵八家中，樊圻、邹喆、叶欣、吴宏的风格有某些相近之处。龚贤善于用墨，墨分深浅、浓淡、干湿，墨色重重，多而不乱，到老年时，他才有少数设色画，风格和其他几个人完全不同，也看不出相近的地方。
石溪的山水喜欢用秃笔、于笔皴擦，用湿笔创作的画是很少的，这是他的特殊面貌。弘仁的山水画有墨笔和青绿设色两种，是仿元代倪瓒的，就连题款的字体也仿倪瓒。他所画的题材多为黄山风景，也有少数竹木，都不是固守陈法而有他自己的新创造，形成了他个人的特殊风格，对清代写意花鸟画的发展影响较大。石涛绘画的题材广泛，山水、人物、花鸟都能画，他不守旧的传统画法，具有创新精神。
清初王翚自二十六岁至八十岁都有作品，而且大多数有年款，早中晚期落款字体不同，使用印章不同、临摹与创作也不同，把握了这些变化就可以看出他的个人风格。
清代中期雍正、乾隆时期的绘画，有两个大的系统：宫廷院画如意馆系统和扬州画派系统。
“如意馆”系统的院画，山水、人物、花卉、走兽、虫鱼等各科都有，画家也很多。焦秉贞的人物画，精工细润，渗以西洋画的色彩特点。唐岱的山水画别具风格。蒋廷锡的花卉画，有工笔和写意两种风格。丁观鹏的佛道人物画在院画里画得比较成功。郎世宁绘画题材广泛，花卉、走兽、肖像各科都有，采用西洋画法与中国画传统技法相结合，别开生面。这种绘画风格，对当时的画院产生了一定的影响。“如意馆”一些较大的作品，按各人的专长并同创作的，当时并没有落款，需要时，个人随便拿出一张来才落款的。所以在院画家中，很难分出他们的特点来。不过大都工整细密、富于装饰性。其落款形式是：“臣某某奉敕恭画”等等。装潢形式除轴、卷、册、对联外，还有黑地（瓷青纸）折扇、玻璃画、挂屏等。嘉庆以后，宫廷画的风格、技法逐渐低落，很少有新的进展。
所谓的扬州画派，并不都是出身扬州一处，其它地区画家来扬州的也相当多。华喦的花鸟画生动活泼，用笔流畅，色彩润雅。他所画的鸟，不是在飞就是即将降落，是运动着的鸟，很少有栖息不动的。在清代花鸟画中，画得是相当的成功。金农是个金石家，专搞金石篆刻，四五十岁时才开始绘画，有少数是自己画的，很多是别人代笔画而落上自己的款，尤以罗聘为最多。所以金农的绘画作品是多种多样的。汪土慎的梅花及各种花卉，多数是墨笔画，也有少数谈设色的。李聘的花卉虫鱼，墨笔和作色兼备。李方膺的梅竹石多是墨笔，很少有作色画：高翔和汪土慎一样，都画得一手好梅花。在构图上汪作繁枝，高作疏枝，全以韵胜，同时高的山水花卉，也是独具个人的风格。罗聘绘画题材广泛，山水、人物、花鸟均有，技法熟练，在扬州画家中是比较成功的。郑燮的竹石兰花，画得相当的棒，画山石很少点苔，这是他的一个特点同时扬州八家的思想比较活跃，无所拘束，他们的画面上往往有许多自题诗文，一幅作品中常常上也题、下也题，左也题、右也题，别具一格，十分自由。有的还在竹叶的空间题上诗文名款，称作“竹叶藏诗”。扬州八家中有些画家的印章往往很能反映作者的心情和思想，如李方膺有枚图章印文为“换米糊口”，曾做过七品官的郑燮有枚图章印文为“辞官卖画”。元代开始是诗书画三结合，到了扬州八家的时候，已从诗书回转变为诗书画印四结合了。他们的这种作风对后世的某些画家，如赵之谦、吴俊卿等都有影响。
清代末期上海画派兴起，改变了嘉道时期以来画坛萎靡不振的现象，又有新的发展。赵之谦能书画，尤以金石书法篆刻为最著名，他是在书法基础上发展绘画的，用笔厚重，色彩润雅，对清末花卉的新发展起了一定的推动作用。虚谷和尚的绘画作品，用笔用墨和设色上都别开生面，常用于笔侧锋，用墨浓淡交融，墨色结合，或色与色结合混成一体，不同于一般的画法，落款字体也很特殊，创造出自己的独特风貌。初称为“四任”的任熊、任薰、任颐、任预对山水、花鸟、人物等各种圆科，都有新的发展，题材新颖，色彩鲜艳。如人物树石画，是从陈洪缓的画法加以变化发展而形成的。四任的画法和绘画题材虽然相近，但也并不完全一样，他们每个人都有自己的特色。
吴俊卿是一位金石篆刻家，擅长篆隶书法，他专工花卉，用笔厚重有力，独具一格。吴庆云、程璋等人的绘画，接近了西洋绘画的影响，在色彩构图方面采取中西结合的方法，形成了自己的特殊面貌。
清代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。由清初到清末，甚至民国初年，各种各样的对联都有，有五、七、九、十一言等等。还有一种比较特殊的对联形式被称为龙门式对联，它的写法是上联由右向左写一行多，落上款，下联由左向有写一行多，落下款。一般长联多采用这种形式。对联的字体有楷、行、篆、隶、甲骨文、石鼓文等，草书联比较少见。
团扇这种形式在宋元时期曾很流行，明代出现了折扇，团扇这种形式就较少流行了，到清代道光时期，团扇又盛行起来，有很多作者在团扇上写各种体式的诗文或画各种题材的绘画。此外清代中期还出现了一种黑地折扇，在扇面上用金粉写各种诗文或画各种题材的绘画，以前是没有这种形式的。
清代在书画的款式方面也有些新变化，形式比前代更为丰富，也更讲究艺术性。康熙以后，几乎没有不署名款的，极少无款作品。名款除了姓名、字号、岁数、年月外，还有类似画押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他题款也多种多样，有署受画者名字的，称“应酬款”或上款；有在本幅上题诗词的，曰“题诗款”；有写长篇题记，占本幅三分之一或一半以上，石涛、朱耷、扬州八怪都善写这样的长题款；有将题款夹杂在画中的，使书画融成一体，郑燮、吴昌硕最擅此道；有一题再题的，称为多题款，石涛、郑燮、高凤翰等人作品多有此种形式，至于写满画面的“落花款”虽不多见，也以新奇款式出现。且上款的称呼，在清中期以后，不论书画或绘画作品，或称官职，或称其他，如某某军门大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅属、某某仁史大人雅属、某某法家正之等等。这种称呼在元明时期是不会有的。

二、书画的个人风格

书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了干千万万不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格，这就是风格。但是一家书体有一种特殊形态而这种形态也不会固定不变。首先在书体本身的历史行程中要变，这个历史行程，一般都把它分成几个时期——早、中、晚期，或前后期。字从廋的变到粗的，或粗的变到瘦的，长的变到扁的，或扁的变到长的等等，这是从他的形式方面看；从硬的变到软的，或软的变到硬的，扁的变到圆的，或圆的又变到扁的，稚弱的变到苍老，或苍老又变到稚弱等等字，这是从它的质的方面看。从形式上看，是认识的概念；从质的方面看，是认识的深化。
以上是字在历史行程中的自然变化，同时字还能从其他的因素上发生变化，如笔、墨、纸、绢、精神等因素。比如笔、笔锋是尖或秃的时候，墨干些或湿些、浓些或淡些的时候，纸或纸质不同的时候，绢、绫或绢绫质地不同的时候，写字时精神的饱满与否，都会使它发生变化。在以上的情况下，形式虽变，而性格是不变的，因此，墨、笔、纸、绢、绫这些工具只能变它的形式，而不能变它的性格。那么，在字的本身历史行程中既有各个时期的自然变化，其性格变不变呢？不一定，这要从具体的情况而定。当一种书体在它自己的历史行程中，它的性格或者变或者不变。而在一个书家所擅长的几种书体中，它的性格也许相同也许不同。如元倪云林的字，前后的性格是不变的；明祝枝山的书体有好多种，它的性格就相当复杂；徐渭的书体有多种而性格是一致的；清金农的早、中、晚期是不同的，中期以后的隶书与行书的性格相同。画也是如此，不论人物、山水、花鸟等画科，它的风格如何，是出于笔的主使，为笔所产生，因而，个人风帆格的认识，是以笔的性格为基础的，如吴门四家中沈、文、唐三家共同点是都属于文人笔墨，但也有所区别。沈周的山水远师董源、巨然，出入于元四家的黄公望与吴镇，兼取法于马远、夏圭，笔墨挺健，气韵浑厚，形成了粗笔写意的新面貌，开创一代水墨浅绛山水的独特风格。特别是他的花卉，继承发展了宋末及元代写意花鸟画的传统，笔墨古朴，风格淡逸，对明代后期水墨写意画，具有承前启后的作用。文征明在融汇黄公望、王蒙画法的同时，更多的是宗法赵孟頫，他的画风细润文雅，独具一格。仇英是工匠出身，但画风却受到文人画家的影响。他和唐寅都曾师事当时以院派著称的周臣，吸取两宋李成、范宽、李唐、刘松年、马远、夏圭诸家之长，运用了元人水墨写意的笔墨，融合变化，形成了劲秀潇洒的风格，吴门四家的不同之点，是从他们的画风或体貌来辨认的，体貌又从那些山、水、树木等等形式来辨认，而这些形式，又要以笔法来辨认，特殊的笔所表现的特殊的形象，二者的综合，才是风格的认识。
个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了，如明沈石田的山水是也。但是性格变了而它的常性却隐藏在变之中，如明唐寅的山水，元赵孟頫的《百尺梧桐轩图》等就是。但是性格虽有前后期之分，有变与不变的区别，然而真伪的混淆是不可能的，如传世有名的宋赵子固《白描水仙图》共有五本，体貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前后期之分呢？这五本之中，一本为两株水仙，一本是三株，其余三本则为繁密的长卷。假如从笔的性格来分析，就立刻能够证明前者二本合乎赵子固的性格，而后者三本，是赵子固所不可能有的。这里就不是前后期变化的问题，而是两种不同性格的相容与不相容的问题。
通过以上的分析说明个人风格比时代风格还要具体，更不容易捉摸。从何处去捉摸呢？必须从书画本身写作中的基本组织着手。它包括三个方面：笔法；墨和色；结构和剪裁。不理解这三者，是无法捉摸书画家的个人风格的。
（－）笔法

书画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。古人写字，不仅执笔反方法有出入，运笔迟缓快慢、用力的大小也不一样，在什么地方用力更是人各相殊。摹写古人的手法固然可以使用同样的工具，运用相同的方法和速度，但很难掌握用力的分寸和笔锋转折的节奏。如宋代苏、黄、米、蔡四家，黄山谷写字最缓慢，从表面上也许看不出来，仔细玩味才能体会到。
何谓笔法呢？就是有方法、有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的具体表现法的简称。说得简单一点就是用笔的方法。笔法不同，写出来的笔画、形态也有差异。笔法有藏锋、露锋、中锋、偏锋、折锋、回锋、方笔、圆笔等。其中主要是方笔和圆笔，历代书家的区别，也主要是这两种。藏锋是笔画起笔和收笔处的锋尖藏在笔画以内，不显露出来。一般在起笔处多用“偏锋”笔法，并以回锋作收。如写方形的点，是先逆挫笔锋向上，然后转笔向下，这样笔尖就藏在方点以内。有些书法家写“家”字上的点，就常用这种笔法。“露锋”是笔画的笔锋外露，多用于笔画的起笔和收笔处。如写“才”的“撇”笔，落笔先向下顿，再向上挑出，笔画显得方整，笔画就显露出来。关于藏锋和露锋的长短，有人说，用笔太露锋芒，则意不持重；深藏圭角，则体不精神。可见各有利弊，用时在于各得其宜。中锋也叫正锋，就是运笔时，笔锋要走中路（笔锋居中，笔尖从笔画中间走过），行笔过处，笔锋浑圆有力，显得浓黑、光润。这种笔法，应着重使用腕力。偏锋是落笔时笔锋先逆行，然后再转回行笔，所以又有逆锋、侧锋等名目。如写横画，是欲白先左，即下笔时先把笔锋逆推向左，然后再行笔向右。这样的笔画，显得方整，便于做到内含筋骨。折锋多用在行笔转折处。如写横折画到尽头处，就可以用折笔稍顿向下，这样写出的笔画，较为方整，骨力外拓（向外开拓，就是外露）。写横、坚笔画的起笔处，也可用折锋。如写横画先竖下笔，略顿一下，然后折笔有行；写竖画先横下笔略顿再折锋向下。这样的笔画显得有骨力。回锋是收笔时，笔锋向回转，就是往回带一笔。写横画的收笔处，往往用这种笔法。如写横画，到尽头处略向右下顿笔，然后提笔向左带一下，这样的笔画就显得浑厚有力。写熟后，不必回锋，也显含蓄。汉字书法基本点画的运笔方法，不外方、圆或方中有圆、圆中有方。方笔是起笔作方形，笔画有棱角，较为方整，但并非正方形。这种笔法，因为顿笔时，骨力向外开拓，也叫“外拓笔”。方法是逆锋下笔，欲下先上，如写竖画；欲右先左，如写横画，欲左下先右上，如写撇；欲右下先左上，如写捺。这就是上面所说的偏锋，也就是逆锋笔法。在行笔中间，使笔锋铺开，到收笔处如写横画可用顿笔。这样的笔画，自然是方的，字形显得方正遒劲。圆笔写出的笔画作圆形，不露棱角。因为点画圆劲，不露筋骨，也叫“内恹笔”。这样笔画在下笔时，要用裹锋（笔画不分散开），在行笔中间笔锋略提，写到尽处，一住就收，不折不顿。这样的笔画自然是圆形，字体显得圆劲青秀。大都方笔写楷书，圆笔便于写行、草书；但楷如无圆笔，容易缺乏从容自然的情态，行草书如无方笔，又容易缺乏雄健的气魄，故二者宜交相为用，不可偏废。
除了上面说的一些笔法外，在竖笔方面还有“垂露”、“悬针”和“铁柱”、“曲尺”等等笔法。楷书的圆笔都是藏头，而不一定护尾；护尾的如露水下垂，叫做“垂露”，不护尾的如针尖下悬，叫做“悬针”。垂露，篆书与隶书相同；悬针法则只用于楷、行、草书。如“中”、“平”等字，中间的竖笔要中立不倚，忌讳歪斜；而在不歪斜中，还须要灵活，不可像立竿地上毫无生气。“铁柱”与“曲尺”，如目、国等字，左竖笔叫铁柱，右竖笔连横笔叫曲尺，即折笔之意，左右两竖笔要互相关照，或相向成回抱的形势，如颜柳二体，或相背成分飞的形势，如欧,褚二体。
汉字笔画的顺序，一般是从左到右，从上到下；但由于结构形式比较复杂，变化也多，很难按一般的笔顺规则书写。笔的运动，在于形成笔画。古人讲笔画形式的，始于卫夫人的《笔阵图》。此图讲笔画共有七条，后人以永字为例，增为八条，叫做“永水字八法”。后来以“八法”二字来代表书法，就是指的“永字八法”。但是在这里谈“永字八法”并不是主要的。为便于叙述，不得不插上这一段，否则在谈笔法时，一些术语不好理解。
在写字画画时，每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖直、侧斜、悬臂、悬肘、悬腕或手腕着纸，以及下笔时轻、重、缓、急等等，都有不同的习惯。这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不同的表现，显出不同的笔法特点。笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色，不尽相同。同一人的作品，从早岁到晚年，又有变化，有的人甚至变的比较厉害；但属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如吴伟早年作品有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作。如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法始终是具有跳跃躁动的形式，即使局部比较工细，也不能完全变成含蓄浑穆。唐吴道于画人物的线条，名曰“兰叶描”或“柳叶描”，北宋李公麟的线条，名“行云流水描”，都是指的运笔流利并抑扬顿挫地有转折起伏，而北来米芾称吴道子的笔“磊落挥霍如碏菜条圆润”。“磊落挥霍”、“圆润”、“行云流水”都是从笔法上来定个人风格的。
笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。每个书画家不管技巧高低，经过几十年的操练而逐步形成固定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外，一旦流露出一点作者个性的笔法，如果去刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。同时作伪者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工，滞重和飘逸等等，也不可能出于一人之手。作伪者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的画，其失败更是注定了的。所以笔法对作伪者来讲，是最难突破的一关。如画家黄慎，喜欢饮酒，量却不大，许齐卓《瘿瓢山人小传》说：“一顾辄醉，醉则兴发，儒发舐笔，顷刻飒飒可了数十幅”。他作画如疾风骤雨，乘兴挥洒，追求神态的概括，以草书的意致行笔，粗放中有韵律。有时廖廖几笔而神态毕具，于乱头粗服中见其意趣。他的画看起来很粗放，实际上是从细秀功力基础中蜕变形成的，不是野矿，所以不容易学，也不容易作假，如果强为效颦，就会流为粗疏。因此我们依凭笔法的特点来鉴别书画的真伪，是最为可靠的。但是要鉴别笔法，必须得掌握一个书画家不同时期在笔法特点上的样板，若碰到孤证，那就难以依凭笔法来鉴别了。不过古画的时代风格（共性），笔法始终是在其中起着主导作用。南宋夏圭、李唐等一派作品，笔法大都比较浑穆，号称“今之马远”的王谔、吴伟等人虽承袭了他们的笔法，但有些飞扬尖薄，两两比较，仍然各有各的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（加孤本），但断代还是有此可能的。当然，如果碰到一幅摹得与原本较像的复制品，光凭笔法，还是看不出它的个人风格。不过，摹总有摹的破绽，还可以从破绽中去识辨它们的时代差异。
笔法的特点，同表现笔法的工具——毛笔的制作和特点特性有一定的关系。历代书画家，无不注意文具的选择，都想得到一枝挥洒如意、得心应手的好笔。因此，纸墨笔砚，一向称为文房四宝。晋代卫夫人（名铄，字茂漪）是王羲之初学书法的老师，王的笔法就从卫夫人手里学来，卫夫人对书法用具相当讲究，她在《笔阵图》中说：“笔要取崇山仍中兔毛，八九月收之；其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿胶，十年以上，强如石者为之。纸取东洋鱼卵，虚柔滑净者。”
书法上使用的笔大致分为硬毫、软毫、兼毫三种。软毫毛细性柔，圆转如意，能多摄墨。有鸡基、胎毫、羊毫三种，羊毫最切实用。鸡毫、胎毫用的人少，名家间或用它，以见工夫之深。硬毫毛粗性强，不能多摄墨，有狼毫、鼠毫、紫毫（兔毫色深紫者）、豹毫诸名称。兼毫是用紫毫和羊毫，或者是用狼毫和羊毫制成的，性能属于软硬之间，具有刚柔相兼的特点。其中偏硬的有五紫五羊、七紫三羊、九紫一羊等，偏柔的有二紫八羊，三紫七羊等。这些都是以紫毫为笔心，羊毫为外披的兼毫。用狼毫作为笔心，羊毫为树披的称为“白云”，有大中小三种。另外还有一种紫毫为笔心，狼毫为外被的紫狼毫，弹性比狼毫强，但锋颖不如纯狼毫锐利。再有一种以紫狼毫为中心，羊毫为外被的，如长锋披狼紫羊毫等，它的特点是既刚健又圆润，可谓笔中上品。明方以智《通雅》说：“笔有柱、有被有心、有副。”毛笔大约从汉晋以来基本上都是这样制作，有西陲发现的汉居延笔为证。宋叶梦得《避暑录语》中说：“熙宁（宋神宗年号）后始用无心散卓笔，其风一变”。关于笔的有心与无心问题，确实值得我们注意。我们现在看到的晋王櫽《伯远帖》用的是一种吸墨不多转折不太灵活（折笔处往往提起再下）的劲毫，为后世书中所没见过，是最为特异的。
陈僧法极（智永）《真草千丈》（又叫《二体干文》）顿笔处有贼毫直出，也是当时毛笔有特种制法——有心的缘故。唐孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦笋帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，看来大都是使用一种坚硬而吸墨不太多的有心笔。唐代《万岁通天摹王帖》中有些粗肥的字，还现出开叉的笔画，就是因为诸王书原迹也是用硬笔又吸水不多；如果用无心软笔，定然不致如此。这显然和宋中叶以来如此。
等人写的丰满、肥润、圆熟的书法所谓用较软的笔是不大一样的。曾记载在《庚子夏记》、《石渠宝笈三编》的晋王羲之《大道帖》，记载在《石渠宝笈初编》的王献之《中秋帖》不是晋人之笔，再结合其他方面的印证，一些专家断定均是宋代米芾的临写本。理由之一就是因为此二本的笔画都特别丰润圆熟，笔头含墨很多，所以肥厚处不会开叉，如果用晋代的有心硬笔是写不出来的。这就是利用工具——毛笔的特性作旁证，来解决真伪是非问题的一个很好的例证。可以这样推断：北宋中期以来，开始出现丰肥圆熟的较软的兼毫（狼羊合一）或羊毫笔。在米友仁《滞湘奇观图》卷自题中就说是“羊毫作字”云云，可为旁证。但硬毛的笔，书法墨迹中则仍然可以较多看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清中叶以后，由于一些书法家翁方纲、梁同书、包世臣、康有为、何绍基等人的提倡，加以羊毫价廉，三四支才抵兔、狼毫一支的价值，用硬毫的就少了，羊毫才被普遍使用。
毛笔对笔法的影响，拿绘画来讲，清同治光绪朝以前，画山水画大都用鼠须、狼毫等硬笔，只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来，在陆恢等人作品中才见到些全部用羊毫画的山水，形成一种比较肥软的线条。
现在如果见到一幅说是清中期以前的全用羊毫画成的山水画，就很有几分作伪的嫌疑。
有些人写字用特种笔，如明陈献章有时用一种茅草做的笔，名叫茅龙，现在广东有些人还在用。但写出来的字不光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等，但这都是不常见的特例。
笔秃了会变硬。新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔，如清恽寿平早期的山水画；也有人长期惯用秃笔，如明沈周中晚年画的山水。我们看习惯了，也就以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就会大起变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸它，往往要产生疑窦，或误真为假。这种事例也不少，我们必须随时注意。
用好笔和坏笔写字作画，也可以使笔法上出现大不相同的效果。例如元鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷，他在自跋中说，用的笔极不好，因此写得大为失步。我们如果不从用笔方面去考虑，而以他的杰作标准去要求此卷，必然会把它否定掉。绘画也可以类推。尤其是兰、竹画，更必须用好笔才能得心应手。
（二）墨和色

从墨的品种来看，可分为两大类：即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟，主要是桐油和以麻油、猪油等，再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻，特点是乌黑发光。如清《三希堂法帖》初拓赏赐用的拓本，乌黑发光，称为“乌金拓”，当系上好油烟墨。但新制的墨胶质较重，存放一段时间，胶性略退后，使用效果更佳。松烟墨则是用松树枝烧烟，再配以胶料、香料而成。其色黑但缺乏光彩，胶质较轻，且着水易渗化，而学书者却喜用之，以为高贵。磨墨时须浓淡得中，过油者滞笔，过淡者写字少神采。鉴别墨的好坏，先着墨锭是不是细腻滋润，坚实。质地细腻，磨出的墨颗粒细洁。若摸着粗糙、松散的是次墨。再看墨锭泛蓝或紫的光，泛紫玉光泽的是好墨，黑色次之，青光又次之，白光为下。光与色不可废一。然后再辨别墨的气味，好墨闻着没有香味，但在磨墨时能发出一阵阵芳香气味。一句话，只要将墨研磨成墨汁，在纸上试写一下，若色黑有光泽，香味浓郁，则可视为好墨。
笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此在鉴别真伪时，就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧，是可以看得出来的，新墨浮在纸上，一时浸不透反面的纸。说明真和旧和假旧，总有所不同，多看多比，总会体会得到的。
根据书法家的经验，一般作楷书墨要磨得浓一些，不可太干燥，行书和草书则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。同时墨浓则笔滞，燥则笔枯。大多数的书法家都知道这个道理。至于墨的浓淡，一个人有一个人的习惯。书法家如宋苏轼、清刘墉，以爱好浓墨出名；朱耷、王文治则喜用淡墨。王铎写大字，经常笔上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走的很厉害。绘画中如明徐渭墨中常加入胶水，因此能见到墨渍痕；清初程逢晚年用极干的墨；蒋廷锡的墨花卉中有时羼入赭石一色等等。
一种纸有一种纸的性质，如果用纸不得其法，往往遭致书法上的失败。大抵硬滑之纸均拒笔，软涩之纸均滞笔。如遇滑笔之纸，宜用饱墨及较大的笔头，方可得到补救。值得我们注意的是，驰名中外的宣纸，在唐代就开始崭露头角。唐张彦远《历代名画记》卷二载：“好事家直置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”宣纸以产地安徽宣城得名，主要原料是檀树皮。宋末元初造纸工人曹大三一家迁到安徽泾县西乡小岭，利用当地盛产青檀、泉水洁净的自然条件，安居造纸，世代为业。明清的西乡小岭已作为宫廷及官府公文用纸和高级书画用纸的主要供给之地，直到民国年间逐渐衰落。而解放前乌溪、汪县的宣纸崛起，数十年来成为世界上唯一产宣纸之地。宣纸的特点是洁白细密，质地绵韧，纹理美观，容易着墨，书写时铺笔清畅，且耐搓折，防虫蛀，不易老化退色，便于长期保存，因此被人们誉为“纸中大王”、“莹润如玉”、“纸寿千年”。郭沫若在给泾县宣纸厂的题辞中说：“宣纸是中国劳动人民所发明的艺术创造，中国的书法和绘画离了它，便无以表达艺术的妙味。”
宣纸的品种很多，以创制者说有汪六吉的六吉宣和薛涛笺等。以厚薄来说，有单宣加贡、两层贡、三层贡等。以长短说，有四、五、六、十二、十六尺等。以颜色说有虎皮、珊瑚、云母、冰雪、泥金、冷金、玉版等。以生熟说，有生宣、熟宣、半生半熟宣三种。生宣吸水性强，便于与笔墨相发，最适宜书法和作山水画和写意画。常用的如夹宣、净皮、单宣等。但必须用硬毫和浓墨，因为淡墨容易渗化。生宣经过上明矾、骨胶、涂色、洒金、洒云母、涂蜡等处理，便成为熟宣。熟宣吸水性弱，一般多为工笔书画所用，如“冰雪宣”、“蝉翼笺”、“云母笺”、“冷金笺”等。半生半熟宣的性能介于中性，适合于国画上的兼工带写，也可应用于书法，如“玉版宣”、“书画笺”、“煮捶笺”等。
以上说明上好的墨必须要写在适当的纸绢、凌上才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画，往往会变成一种不好看的青灰的色调。浓墨又有点过于“火爆”（野气），花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上变出不同的色彩来。可见墨色和纸绢相互起着“托”、“发”的作用。
同样墨色也离不开笔。如朱耷经常喜欢用生纸作画，原因是生纸上的水墨容易融洽活泼，能发挥出他的生动的笔法特色。但一换熟纸，比如先被后画的有了厚浆的册页，就大都显得墨色平板呆滞，笔调就欠活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得比较奔放，笔墨往往显得有些野气，和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品，也就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下，我们如果死抠住一种面貌，一个标准，鉴别真伪时就会出偏差。比如清人恽寿平的题王翚画墨山水小册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，浓墨也不太黑，整个画面显得精神不振，以致有人疑为赝品。在实际的工作中这样的例子还不少。明詹景凤《东图玄览编》卷一有一条说：
又吾数卖骨董吴氏一卷（赵孟頫千字文）亦真，带行写，大如亨之（郭衢阶）本；是精纸写，第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦乏彩。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷（即《中山松醪》、《洞庭春色》二赋为宋人仿书），书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精润，但以墨不佳无光，亦令字乏彩，鉴者遂疑其为赝品，冤哉！
这段文字说明墨色离不开笔，笔墨对书画作品起的作用不能小觑。（三）结构和剪裁

形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面，它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样，同处于次要地位。前人说：“摹得用笔，临得结构。”实际上，临除了得到帖上的结构，也能够得到它的笔法；摹除了得到帖上的笔法，也能够得到它的结构。说明结构比较容易摹得像，所以它只能处于次要地位。
汉字的结构是指汉字组合的规律。字的结构和间架是相连的，二者紧密相连，不可分离。为了说明汉字结构，还得要和间架合起来讲。
(1)独体结构：方正形的，如口、田等；偏斜形的，如厂、戈等；长方形的如日月等；短方形的如日、四等。这里所说的方正、长方、短方等形，只就形体的大概而言，并不是严格的几何形体。
（2）上下结构：上下相等的，原名“二段”，如思、需等字，要用竖二分法写；上小下大的，原名“下占地步”，如尖、厶等字；上大下小的，原名“上占地步”，如曹、贤等字。
（3）上中下结构：上中下相等的，原名“三亭”，如意、冀等字，要竖三分法写；上中下不等的，如曼、赢等字，要看字的长短宽窄形势写。
（4）左右结构：左右相等的，原名“分疆”，如群、朝等字，要用二分法写；左窄右宽的，原名“右占地步”，如伟、绩等字，写时要让右；左小右大，如呼、吸等字，写时口字要偏上；左大右小的，写时要稍偏下，如和、知等字。
（5）左中右结构：左中有相等的，原名“三匀”，如树、谢等字，要用横三分写；左中右不等，中间宽左右窄的，如掷、衡等字；中间窄左右宽的，如班、衍等字；左中窄右边宽的，如溉、锻等字，要看字的宽窄形势写。
（6）包围结构：半包围的，如压、厌等字，是左上包围右下；送、延等字，是左下包围右上；匠、区等字，是左包围有；句旬等字是右上包围左下；向、风等字，是上包下；凶幽等字，是下包围上；全包围的，如国、图等字。
（7）品字结构：如品、晶、众、森等三个相同的字，合成一个字，写时要摆匀称。
以外，还有匀横结构，如三、圭等字；匀竖结构，如川、册等字…••
同时写字时还要讲布白和着墨。布白是指布置空白，着墨是指安排笔画。在纸上首先要留有一定的天地和左右两边的空白，一般是天大地小，两边均等。既要顾到美观，也不能浪费纸张。同是一个字，善书者写得好，不善书者写得坏，这与书者的布白和着墨能力有一定的联系。因此，向来写字的人都讲布白，说要“计白当墨”，就是在写字时先计算空白的地方。然后把黑的笔画写上去。一方面从白处看，一方面从黑处看，黑白相间，都适当了才算美。王羲之论书说：“凡书务以平稳为本，分行布白，上下齐平，均其体制，大字促令小，小字展令大，自然宽猛得所，不失其直。”又说，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”清代书家邓石如也说：“字画疏处可走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这些话，确是结字方法的秘诀。这样写字，在黑色笔画的周围，有白色纸的衬托，显得格外精彩，自然生出新奇的情趣。它和国画、照相、木刻等艺术作品的构图原理是相通的。
书法中的每一个字的结构，又是一个基本单位。结体中笔画的疏密分布，往往失之毫厘，差以千里，可以从这里分别书家的高下、左右，也可用以判别真伪。但也不能过于拘泥。有些书家特别工稳谨严，如元赵孟騄等，也有人以险取胜，不大讲究精整，如来米芾、明董其昌等人，因此须作具体分析，区别对待。同时即使是工稳谨严者有时也会偶然走样，但这种情况总比较少，一般在早年或极衰颓时的作品中出现，而且大都是局部走样，大体上不会太差，否则就有真伪的问题存在了。
一个字的点画、线条，固然要计白当黑，一行字、一幅字的整体结构也要“计白当黑”。就是对字和字的联系，行和行的疏密等等，都要互相照应妥善安排。在这方面，一个字和整幅字是共同的。楷书当然要如此，行、草书尤其重要；因为空白有多少，为了填被空白，字的大小也不一样，有的一个字占两三个字的位置，有的也许更多些。如中、神、耳等字的长竖笔，就是这样。再说，字不比画，画可以先打稿，画得不对，可以增减，改正，字则一笔下去，就分好坏，不能修改。因此在下笔时，黑白更要先计划好。王羲之父说：“凡书之时，贵乎沈静，意在笔前，字居心后”就是这个意思（以上引文转引自李慎言的《书法概论》）。字与字联合起来成为一行、一篇有相互呼应关系，通常把它叫做行款，从一字到一行、一篇的行款，在鉴别是否为对临本或集字、勾摹本时，行款有没有用处呢？有。因为用对临、集字、勾摹作假或复制的副本时，很容易使字与行的上下左右失掉呼应，露出破绽来。
南来的山水画和北宋的山水画相比，在结构上有着显著的变化，一般说来，北宋的山水画着重在画大山大水的全景，南来的的山画着重画山川奇秀的一角。一个全景，一个一角，这就叫画的结构。我们单从画的结构剪裁上鉴别古画的真伪，虽然比较困难，但是一幅臆造的东西，有可能失去了一人或一时代的结沟剪裁习尚。假定有一幅称为北宋以前的作品，而在结构剪裁中出现了南宋马远的“边、角”之景，那也会破绽毕露。但是有来历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿造和臆造的本子，则不大会在这方面出大问题。同时有些作者在书画的形体结构、剪裁方面，还有特殊的构思与习惯。如明仇英画人物，大都短脸小眼睛；吴彬画的山，穿空万丈；李士达画的人，脸圆得像个皮球，晚年款书“李士达”三字的右边，像用刀切似的；清吴历的山树经常见有效倒的姿态；陈撰的花卉布局，往往缩在一角，像“角花笺”一样。如此等等，形成各自的特点。可是这种特点早年见不到，一般在中至晚年的作品中才能见到。
笔墨和结构，讨论时固然可以拆开，但在具体鉴别一件书画时，仍须综合进行观察研究，才能看出书画家的个人风格来。有一些笔墨技巧十分低劣的伪作，其真伪当然容易看出，但要很细致地断它是什么年代所造，单靠笔墨技巧，倒有些困难。因为它是“未入流”之作，不为人所注意，根本就无时代特征和个人风格，那就只能去找其它旁证来解决了。